Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

И еще одно этимологически выявленное свойство фасадов лежит на поверхности: благодаря латинскому facere понимаешь, что фасад – родич сценического представления. Витрувий это подтверждает. Проектирование здания выглядит у него как путь к формированию фасада: выбрав модуль, архитектор чертит на земле план здания («ихнография»), вычерчивает фасад («ортография») и создает иллюзорное изображение фасада, показывающее со всеми подробностями, как здание будет выглядеть в натуре. Витрувий называет это изображение «скенографией» 293 293 Витрувий. Указ. соч. Кн. I, гл. II, 2. , тем самым предлагая самому читателю провести аналогию между восприятием архитектурного проекта и театрального зрелища. По-видимому, во времена Витрувия здания не изображали ни в бифокальной перспективе, ни аксонометрически. Он описывает «ортографию» и «скенографию» так, «будто не объемные формы прилаживаются друг к другу, а их плоскостные изображения нанизываются» на плоскость чертежа, имитирующую вертикальную плоскость, на которой мы видим здание 294 294 Лебедева Г. К истокам понятия: композиция как «правописание» (orthographia) архитектуры // Архитектура мира. Материалы конференции «Запад – Восток: Искусство композиции в истории архитектуры». Вып. 5. М., 1996. С. 274. . Если фасад сочиняется как более или менее плоская картина, то улица – это коридор под открытым небом, стены которого составлены из картин-фасадов, а угол здания на перекрестке получается не как часть его объемного тела, а как стык двух таких картин.

Фасад надет на здание, как одежда на тело. В глазах прохожих хорошее здание – хорошо одетое здание. Таков уличный архитектурный этикет. Витрувий поставил бы на место слова «этикет» слово «декорум», в переводе на русский означающее «благопристойность». Замечая местами торцевые стены или брандмауэры, то есть фрагменты голых тел зданий, прохожие не видят в этом ничего непристойного, ибо, в отличие от тела человеческого, обнажение тела постройки никого не прельщает и не смущает.

Здание благодаря фасаду не просто является вместилищем какой-то функции, но и само по себе играет некую роль, поскольку снова и снова возникает в поле зрения, в сознании, в памяти множества людей, которым его функция, может быть, и не нужна. Когда здание свободно от нашей практической в нем заинтересованности, оно принимает ту роль, которую мы – в постоянном ли опыте или в сиюминутной ситуации – ему приписываем. Какова будет эта роль, зависит от характера фасада и нашего воображения. Подобно спектаклю, который мы обсуждаем, выходя из театра, фасад здания присутствует во впечатлениях и мнениях, которыми мы обмениваемся, и благодаря этому объединяет нас общими симпатиями и антипатиями или, наоборот, отмежевывает от тех, с кем мы не согласны. Иными словами, фасад участвует в формировании общественных отношений. Постараемся же не забывать об изначальном смысле слова «фасад», которое вырывает здание из тисков необходимого и достаточного.

То, что фасад храма как его «маска» или «одежда» был изобретен в архитектуре огромной империи, обеспечило этому изобретению широчайшее территориальное распространение. Поскольку в языческом и христианском культовом зодчестве, а с XIV века и в европейской светской архитектуре прятать тело здания под пластической «маской» или «одеждой» стало нормой, мы должны рассматривать любой тип оформления внешнего облика зданий либо как вариант этой нормы, либо как отклонение от нее, но полное ее забвение представляется мне невозможным.

Совершенно прав Евгений Асс (или кто-то из его единомышленников?), утверждая, что «здания могут со временем приспосабливаться к новым видам использования, их программа может быть изменчивой, но именно физическое присутствие и фасады этих зданий лежат в основе образа города» и что ответственное осознание этого обстоятельства в наше время ослаблено: «Теперь устройство ограждающей конструкции возникает по остаточному принципу и мотивировано необходимостью благообразно соблюсти технические особенности „теплого контура“ (наружных стен)» 295 295 Статус фасада. URL: https://teletype.in/@meek/003 (дата обращения 15.07.2020). .

«Жизненно-необходимое, лишившись убранства и блеска украшений, станет чем-то безвкусным и пресным. Без сомнения, взирая на небо и на чудесные дела богов, мы более дивимся богам потому, что видим красоту этих дел, нежели потому, что чувствуем их пользу. (…) Обеспечить необходимое – просто и нетрудно, но где постройка лишена изящества, одни лишь удобства не доставят радости. (…) Ибо кто не согласится, что среди украшенных стен жить удобнее, чем среди стен неотделанных?» – читаем у Альберти 296 296 Альберти Л. Б. Указ. соч. Кн. VI, гл. 2. .

Когда он писал эти строки, во Флоренции на виа Ларга перестраивали по проекту Микелоццо дом Козимо Медичи, неофициального правителя республики. Пауль Франкль назовет это здание первым дворцом Возрождения, явившимся «основой дальнейшего, в высшей степени последовательного, развития» 297 297 Франкль П. Филиппо Брунеллеско и его творчество // Филиппо Брунеллеско. Биография и очерк творчества. М., 1935. С. 102. .

Вот предыстория строительства Палаццо Медичи у Вазари: «Козимо деи Медичи захотел построить себе дворец и сообщил об этом намерении Филиппо [Брунеллески. – А. С. ], который, отложив в сторону всякие другие заботы, сделал ему прекраснейшую и большую модель для этого дворца, каковой он хотел расположить за церковью Сан Лоренцо, на площади, отъединенным со всех сторон. Искусство Филиппо проявилось в этом настолько, что строение показалось Козимо слишком роскошным и большим, и, испугавшись не столько расходов, сколько зависти, он не приступил к его постройке. Филиппо же, пока работал над моделью, не раз говорил, что благодарит судьбу за случай, заставивший его работать над вещью, о которой он мечтал много лет, и столкнувший его с человеком, который хочет и может это сделать. Но, услыхав решение Козимо, не желавшего браться за такое дело, он от досады разорвал свой план на тысячи кусков» 298 298 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 2. М., 1993. С. 220, 221. . В жизнеописании Микелоццо Вазари называет модель, сделанную Брунеллески, «слишком роскошной и великолепной», а украшения здания Микелоццо – отличающимися «при всей своей простоте» «величественностью и благородством» 299 299 Там же. С. 276. .

Предполагают, что Микелоццо, ученик Брунеллески, не обошелся без заимствований из отвергнутого проекта. Но я думаю, что существеннее было все-таки не сходство двух проектов, а их различие. Какими конкретными особенностями должен был отличаться проект Брунеллески, чтобы казаться «слишком роскошным и великолепным» в сравнении с «величественной и благородной простотой» проекта Микелоццо? Учтем, что первый предполагалось расположить на площади, а второй занял место на улице. Задолго до интересующего меня момента Брунеллески построил одно необыкновенное общественное здание, обращенное к площади. Я имею в виду портик Воспитательного дома – «архитектурную вариацию на тему античности – как понимали ее в ту пору… что-то вроде античной стои, с полуциркульными арками и колоннами; впервые в кватрочентистской Флоренции они были увенчаны коринфскими капителями, выполненными по образцу античных». Начиная с этой постройки неуклонно крепла репутация Брунеллески как архитектора, который, по словам Антонио Филарете, следовал «практике и манере античности» 300 300 Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991. С. 192, 200, 281 (прим. 37). .