Робин Махержи - Что будет дальше? Искусство превращать истории в сценарии [litres]

В ранних формах театра связь драматургии и ритуала жертвоприношения была, пожалуй, более очевидна, чем сейчас. Классический греческий театр по сути своей ассоциировался с исцелением (буквально – «становление целым»), а один из главных амфитеатров страны входил в состав больницы. Древнеиндийская драматургия уходит корнями к «Ригведе», искусству жертвоприношения. Так что ищите момент, когда главный герой или вообще любой герой истекает кровью на алтаре, жертвуя собой во имя идеи, константы, фиксированной точки сюжета, которая и является вашей темой. Порой герой или героиня буквально истекает кровью. Порой льет слезы. Должна вскрыться яремная вена, должны дергаться конечности, должна наступить смерть ложной личности персонажа – так или иначе.

Раз жертвоприношение проходит через всю историю и через весь путь героев, для него, как и для всего прочего, надо собрать Основу. Это инструменты, посредством которых мы рассказываем историю. Отказ от собственного взгляда на мир, о котором мы говорили применительно к писателю в поезде, – это жертвоприношение. Как только писатель отказывается от привычной самоидентификации, он перестает возмущенно наблюдать за мальчишкой, закинувшим ноги на сиденье. Он уже не проезжает мимо семьи на пикнике, перестает быть писателем, который разворачивается на пороге паба и готов ввязаться в драку во имя искусства. Чтобы написать сцену, где Энди бросает вызов Билли, мне пришлось самому превратиться в Энди. Я никогда не сминал ничьи афиши. Никогда сознательно не принижал литературу как искусство. Однако бывали случаи, когда я вел себя как придурок, ощущал собственную власть, чувствовал себя важнее прочих, давил авторитетом. Мне пришлось стать тем самым агрессором, сидящим на барном стуле, равно как и молодым автором, которого изрядно задели.

Так что писатель свободно порхает от одной личины к другой. Он то сидит, закинув ноги на сиденье, то наливает чай из термоса, стараясь не думать о поступивших вчера мобилизационных документах, то смотрит сверху вниз на какого-то самодовольного невежу, который вздумал ставить пьесы. Именно из подвижности автора рождаются персонажи. Актер в свою очередь возьмет этого персонажа и вдохнет в него жизнь. Все это происходит, чтобы зритель смог столкнуться с собственной ложной личиной – и отбросить ее.

Логос – лишь слово (которое, собственно, и означает «слово») для обозначения того, что уходит корнями вглубь личности каждого из нас. Это смесь сознания, которое придает ему сил, а также различных непостоянных личин, каждая из которых нашла в нем свое отражение. Личины эти могут стать инструментом взаимодействия с миром либо тяжким бременем, лишающим всяких радостей жизни. Изучить эту область человеческого опыта, а также многочисленные теории и модели, иллюстрирующие ее действие, можно самыми разными способами. В данном случае мы попросту экстраполируем западную традицию, которая берет начало в классическом греческом театре. С точки зрения вертикальной конструкции нашего персонажа, кажется, что логос намного предшествует мысли. Так что ошибочно полагать, будто можно найти ему место в плоскости мысли. Если же кажется, что нам это удалось, скорее всего, мы попросту создали очередную – причем довольно искусственную – конструкцию. Логос опережает даже эмоции. Так что на самом деле вы его даже не чувствуете. Но он есть. Это метаданные, эпиданные всего, что мы чувствуем и о чем думаем. И хотя по этой причине их невозможно проанализировать, на практике они тем не менее очевидны; мы знаем, что они существуют, поскольку видим их результат.

Все, в чем отражается и постоянное, и преходящее, можно сравнить с зеркалом. Его освещает осознанность, чувство собственного «я», но заполнено оно истинной природой человека: добродетелями, недостатками и основными идеями. Если верить Шекспиру, задача актерской игры – держать перед зрителем именно этот инструмент. Сила драматургии заложена в отражении нашей собственной психики и законов человеческой природы. В драматургии мы смотрим на самих себя сквозь призму формы и содержания. А значит, получим удовольствие от постановки, в которой найдем что-то для себя. Также это значит, что мы инстинктивно поймем, соответствует ли постановка архитектуре нашего собственного жизненного опыта.

По большей части мы не видим себя со стороны. Мы попросту действуем и реагируем сообразно своим порывам, в некоторой степени подстраиваясь под социальные нормы и поведенческие шаблоны, над которыми мы не властны. Театр позволяет заглянуть в самих себя. Подобно Клавдию, мы получаем шанс увидеть все, что нами движет, все, что выходит за привычные рамки. И, подобно Клавдию, порой нам становится неприятно от увиденного. Но эту цену все равно стоит заплатить. На самом деле нам даже нравится, когда постановка немного ранит. Драматургия, как и хорошая физическая нагрузка, как и экзамен, как и все, что выводит нас из привычной зоны комфорта, должна сначала разобрать на части, а уже потом собрать воедино. Путь зрителя и путь персонажа – это одно и то же.

Изучая строение сюжета, мы уже говорили, что, если вы хотите, чтобы в вашей истории было хоть какое-то действие, понадобится тот, кто его осуществит. Как мне сказали на прошлой неделе, лужайка сама себя не пострижет. Так что надо придумать агента, персонажа, движимого неким желанием. Однако с тем же успехом можно сказать, что для того чтобы испытать героя, надо дать ему какое-то задание, например, постричь лужайку. Персонаж не просто обслуживает историю. А история не обслуживает персонажа. Эти двое тесно переплетены и в конечном счете неразделимы.

Необходимо помнить об этом на всех этапах написания текста, однако если пренебречь этим в начале, когда вы только обдумываете идею, то в итоге можно оказаться с притянутым за уши сюжетом, назначение которого – обеспечить развитие персонажа и только, либо с плоскими героями, которые тащат сюжет из точки А в точку Б. Позволив им развиваться параллельно, вы сможете подготовиться к тому, о чем мы уже говорили ранее. Может произойти столкновение фиксированных черт персонажей или закрепленных сюжетных точек. Хитрость в том, чтобы не попасть под очарование отдельных элементов, пока вся работа не обретет связную, логичную форму.

Так что не пытайтесь выправить конструкцию до того, как приступите к работе над персонажами, и наоборот. Если вы пишете об уже существующих персонажах и локациях, у вас вообще может не быть подобной роскоши. Вот почему порой куда труднее писать сценарий для сериала, чем для отдельного фильма. Однажды я написал серию «Жителей Ист-Энда», извлекая максимум из разных локаций (паб, площадь, маникюрный салон и прачечная), а потом мне взяли и сказали, что из-за графика съемок все действие должно разворачиваться в пределах одного дома. Однако мир – не только то, что видно глазу и существует материально. Это еще и настроение, заявление, тема. Мне ничего не оставалось, кроме как использовать клаустрофобное напряжение, царившее на одной-единственной съемочной площадке, чтобы усилить ощущение клаустрофобии в сюжете. Оглядываясь назад, я понимаю, что именно так все и должно было быть!