Шарон Зукин - Культуры городов

Поскольку рецессия длилась весь 1993 год, галерея продолжала использовать бывшее помещение банка под временное выставочное пространство. Однако это был далеко не единичный случай. Оригинальную идею Эммериха подхватили городские власти. Когда очередная отсрочка проекта по реконструкции Таймс-сквер и замещению кинотеатров и стрип-шоу многоэтажными офисными зданиями совпала с падением рынка недвижимости, отвечающие за реконструкцию чиновники совместно с некоммерческими организациями разработали «промежуточный» план по обновлению и восстановлению в новом качестве ресторанов, ночных клубов и магазинов. Этому предшествовала работа по «оживлению» 42-й улицы с помощью крупномасштабной, специально для этой площадки созданной инсталляции ( New York Times , 27 June, 1993, sec. 10, p. 1; см. также: New York Times , 5 July and 7 July, 1993). Государство, воспользовавшись своим правом на принудительное отчуждение собственности, выселило магазины и отдало помещения под скульптурные студии, видеоинсталляции и выставки. Настоящие киноафиши и набранные на неоновых табло названия реальных фильмов были неотличимы от язвительных афоризмов концептуалистки Дженни Хольцер (например, «Мужчины больше не защищают тебя»).

Илл. 6. Искусство как стратегия реконструкции: первая арт-инсталляция на Таймс-сквер, 1993. НАДПИСЬ: «Люди с отклонениями приносятся в жертву во имя групповой солидарности».

Фото Danny Kessler

Инсталляции в общественном пространстве привлекли столько благосклонного внимания, что на следующий год они появились снова. Позиционирование Таймс-сквер в качестве культурной достопримечательности и для широких масс, и для поклонников авангарда в сочетании с государственными субсидиями на гостиничное и офисное строительство привлекло в район корпорации культурной индустрии. Компания «Дисней» приняла решение открыть на 42-й улице театр для сценических постановок, а канал MTV, офис которого и так располагался в этом районе, решил открыть здесь новую съемочную студию.

Более привычные формы визуальной репрезентации объединяют культуру и массовые развлечения на разного рода фестивалях, спортивных стадионах и в торговых центрах. И хотя эти объекты можно запросто свести к «товару-приманке», рекламирующему новый офисный центр ( Harvey 1989a, 12–14), не следует забывать, что это еще и генератор пространства для символической экономики. В 1960-х годах новые или реконструированные торговые центры в крупных городах от Бостона до Сиэтла строились по той же схеме, что и пригородные моллы, – пространство торговых площадей создавалось в соответствии с конкретным визуальным мотивом. Вопреки ожиданиям некоторых специалистов-градостроителей, такие торговые центры процветали ( Freiden and Sagalyn 1989, 72–77). Мир грез городской коммерческой культуры более не соотносился с буржуазной культурой центральных районов или патрицианской культурой художественных музеев и общественных зданий. Вместо этого городская коммерческая культура стала «развлечением», цель которого – заполучить мобильную публику потребителей культуры. Это изменило общественную культуру города.

Установление связей между общественной и коммерческой культурами оказало серьезное влияние на процессы социальной идентификцации и общественного контроля. Борьба за экологию образов зачастую требует специальных исторических знаний, внимательного и глубокого прочтения устоявшихся практик социальной дискриминации и финансовых спекуляций через переформатирование коллективной памяти (см.: Boyer 1992; Cонтаг 2013 [1977]). Фанел-холл в Бостоне, Саутс-стрит-сипорт в Нью-Йорке, Харбор-плейс в Балтиморе, Тобакко-уорф в Лондоне – все это бывшие портовые районы старых городов, которые реконструировали и превратили в потребительский оазис, куда более безопасный для туристов и любителей культуры, нежели закрытый мир докеров и оптовых торговцев овощами и рыбой. В городах помоложе, таких как Лос-Анджелес и Сан-Антонио, процесс освоения исторического или псевдоисторического ядра города средним классом приводит к тому, что Пуэбло или Аламо приобретают совершенно иные по сравнению с остальным центром очертания. С одной стороны, эти районы утрачивают аутентичность, на место которой приходят «воссозданный» исторический нарратив и коммерциализация образов, с другой – люди просто вытесняются из общественных пространств, которые они когда-то считали своими.

Возьмем для примера города Таос и Санта-Фе, штат Нью-Мексико, где коренных жителей культурных анклавов еще в начале XX века сменили состоятельные домовладельцы англосаксонского происхождения. Между 1900 годом и началом Второй мировой войны многие художники Восточного побережья перебрались сюда и основали художественные колонии. Они выступали против засилья европейского искусства и стремились создать «коренной», то есть американский, метод репрезентации природы и культуры, при этом активно пользовались экономической отсталостью индейцев и мексиканцев, нанимали их в качестве слуг и моделей и в итоге превратили их народные культуры в прибыльную туристическую индустрию ( Rodriquez 1989). В те далекие дни культурой уже пользовались для легитимации неравного распределения преимуществ экономического роста, включая повышение цен на недвижимость, новые рабочие места в строительстве, гостиницах, ресторанах, а также замену местного населения на космополитичных приезжих.

Однако привносить новые образы в визуальную структуру города можно и вполне демократичными способами, направленными не на разобщение, но на объединение социальных и этнических групп, а также создание новых групповых идентичностей. В Нью-Йорке карибские эмигранты организовали крупное ежегодное мероприятие – Карнавал коренных народов Карибского бассейна, который каждый День труда [14] Первый понедельник сентября. – Примеч. ред. проводится на Истерн-паркуэй(Eastern Parkway) в Бруклине. Парад способствовал созданию панкарибской идентичности для эмигрантов из множества небольших стран региона. Карнавал также легитимирует «великолепную мозаику» населяющих город этносов, о которой говорил мэр Нью-Йорка Дэвид Н. Динкинс в 1989 году. Выбор Восточной дороги в качестве места проведения Карибского фестиваля отражает географическое перераспределение этнических групп – африканизацию Бруклина, карибизацию района Краун-Хайтс, а также трансформацию общественных увеселений, подобно той, что происходит в Центральном парке, однако весьма «далекую от наполненных величием планов [Фредерика Лоу] Олмстеда [15] Фредерик Лоу Олмстед (1922–1903) – американский журналист, социальный критик и ландшафтный дизайнер. Был одним из планировщиков Центрального парка в Нью-Йорке. – Примеч. ред. » ( Kasinitz 1992, 142). Но вот в чем действительно может быть проблема, так это в том, что культурное освоение общественных пространств выходцами с Карибских островов способствует росту их политической идентичности и они начинают конкурировать с любавичскими хасидами, которые осваивают ту же территорию. В Пасадене, штат Калифорния, афроамериканские организации потребовали включения своих представителей в комиссию, которая состоит из девяти членов и занимается устройством и проведением главного городского новогоднего события – Парада роз. Такие культурные модели социального вовлечения отличаются от установленных законом инициатив по расовой интеграции, которые искоренили сегрегационные праздники и прочие символические действа в 1950—1960-х годах (см.: Gates 1994). Равный доступ различных культурных групп в общественное пространство привносит далекие друг от друга визуальные образы и культурные практики в единую общественную культуру.