Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

Если вербальный образ «лишен» этой памяти, то он может быть уподоблен визуальному знаку, составленному из не обладающих собственным значением компонентов-фигур (фрагменты линий, цветовые пятна и т. п.); не случайно Поплавский критически отзывается о некоторых стихах Есенина как о примерах «грубой энигматической живописи» и противопоставляет их текстам Блока, в которых образы не просто соединены между собой, но находятся в постоянном движении, актуализирующем процессы смыслопорождения:

…так слово к слову подлетает в уме поэта, создавая странные конструкции, напр<���имер>, картину Незнакомки со шлагбаумами, остряками в котелках, рекой и девушкой в перьях, рестораном, сокровищем; все вместе — это одна большая конструкция, один сложный образ, присоединение отдельных частей которого из бесконечного моря возможностей диктовано некоей удачей, некоей странной способностью отбора и извлечения, которая и есть для меня вместе с музыкальностью талант поэта — образ музыки, причем в эту конструкцию входят не только статические прилагательные, но и целый ряд сказуемых, глаголов, которые заставляют это странное синее дерево, напр<���имер>, танцевать, Незнакомку проходить, звать с другого берега реки, раскачивать страусовый веер; все это неизвестно почему, но необходимо для создания целостного ощущения, причем в результате созданный образ столь же загадочен для поэта, как и для читателя, поэт сам свой первый читатель, чаще всего самый плохой. Только дух музыки сообщает этой конструкции движение [37], колыхание, нарастание и скольжение, без которого стихотворение превращается в грубую энигматическую живопись, как иногда у Есенина. Причем все время поэт сосредоточен на некоем ценном ощущении, которое он, как бы кота в мешке и под полой, передает читателю, который обратным процессом восходит от танца образов к музыке, ее одушевляющей, к ценному ощущению поэта ( Неизданное , 101).

Для того чтобы читатель смог «взойти» от образов к музыке, образ не должен быть слишком однозначным, слишком ярким, слишком «живописным»; напротив, он должен быть загадочным, суггестивным, намекающим на то, что за ним кроется нечто еще более эфемерное, нестабильное, «музыкальное». В статье «Около живописи» (Числа. 1931. № 5) Поплавский противопоставляет художников «самодовольных и ярких», таких как Рубенс, тем, кто, подобно Рембрандту, видит трагизм мира, «гибельность и призрачность его»:

Мир, руками художников, самодовольных и ярких, сам делается ярким и пышным. Консистенция его крепнет и красивеет, но смерть и ложь воцаряются у него внутри. <���…> И не только красивее, но в тысячу раз глубже и серьезнее взор художника, и не очаровательность, а трагизм мира, гибельность и призрачность его, смерть и жалость открываются нам глазами Рембрандта ( Неизданное , 333).

Итак, без духа образ сводится к чисто формальной визуальной репрезентации объекта, к «голому» образу, как говорит почитаемый Поплавским Фридрих Вильгельм Шеллинг [38]. «Голый» образ — это бытие, лишенное значения, и исчерпывается он своим чувственным восприятием. Поплавский как раз не хочет, чтобы образы в стихотворении воспринимались лишь на уровне их материального — зрительного и слухового — субстрата.

Если перед поэтом стоит задача построить сложный образ, то ему надо обладать музыкальностью, то есть восприимчивостью к духу музыки, и «странной способностью отбора и извлечения», которую я хотел бы уподобить эйдетической одаренности. Написание стихотворения состоит не в последовательной фиксации сменяющих друг друга образов, а в извлечении их из некоего резервуара памяти, которая восстанавливает их во всей их чувственной конкретности. При этом каждый образ сохраняет свою автономность от другого образа, то есть связь между ними является синтагматической. Я думаю, что Ходасевич, говоря о движении от образа к образу, имел в виду, вероятно, то, что один образ порождается другим. Учитывая направленность поэтики Поплавского на фиксацию отдельных зрительных феноменов, с этим трудно согласиться. Действительно, зачастую четверостишие у Поплавского построено по принципу простого перечисления предметов и приписываемых им действий; сложные синтаксические конструкции, которые в результате образуются, составлены по сути дела из простых двусоставных или эллиптических предложений, которые легко «разъединяются» и могут функционировать как самостоятельные коммуникативные единицы. Например, в стихотворении «Целый день в холодном, грязном саване…» («Флаги»):

Каждый субъект действия существует как бы независимо от другого субъекта, сами же действия не сходятся в одну общую точку, а развиваются параллельно. Синтаксическая конструкция здесь служит реализации метафизической установки поэта на преодоление времени и на выход в вечность, который возможен лишь в каждом, не связанном с другими мгновении. «Чтобы избежать застоя и гнили, — говорит Поплавский, — надо каждое мгновенье умирать и воскресать по-новому. Мешать воздвижению новых зданий на прежних фундаментах…» ( Неизданное , 233). Поэт находит сходную интенцию в современной живописи, в частности, у Модильяни:

…прежние художники все время, года и года целые, писали и переписывали тот же холст, ту же картину, а современные — ту же картину долгие годы продолжают на разных холстах, все время начиная ее сначала (Около живописи // Неизданное, 331).

Если «прежние» мастера все время переписывали один и тот же образ, неизбежно трансформируя его (образ тем самым начинал перетекать в другой), то современные художники, зафиксировав образ, тут же начинают фиксировать его заново, как бы забывая о том, что он уже существует. В результате каждый следующий образ является не «следствием» предыдущего, а автономным визуальным феноменом [39].

Определенную аналогию данному методу можно обнаружить в метафизической живописи Джорджо Де Кирико, картины которого представляют собой сложные конструкции, образованные путем соположения гетерогенных элементов. Каждый такой элемент легко узнаваем, так как, в отличие от дезинтегрированного кубистского объекта, сохраняет свою пластическую идентичность, но в то же время помещен в необычный контекст; сама странность контекста заставляет предположить, что объект был помещен туда не случайно, а для того, чтобы обозначить дистанцию между его визуальным образом и его сокрытой от глаз идеей.