Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

Иероглифической фигурой называет Поплавский Аполлона Безобразова, хотя это наименование, конечно, никак не связано с чинарями ( Аполлон Безобразов , 46). С таким же успехом можно назвать Безобразова и фигурой символической. Как-то Аполлон поместил в газете следующее объявление:

Никогда ничему не учась, читаю лекции и даю частные уроки по теории всех искусств и по всем наукам. Исправляю и уничтожаю характеры, связываю с жизнью и развязываю страдающих от нее. Упрощаю все гнетущие загадки и создаю новые, совершенно неразрешимые для гордящихся своими силами. Создаю ощущения: приближения к смерти, тяжелой болезни, серьезной опасности, смертной тоски. Создаю и переделываю миросозерцания, а также окрашиваю цветы в невиданные оттенки, сращиваю несовместимые их виды и культивирую болезни цветов, создающие восхитительно уродливые их породы. Идеализирую и ниспровергаю все… ( Аполлон Безобразов , 127).

Такое объявление мог дать только приверженец философии как науки символической, которая, как указывает Шеллинг, есть «основание всего и объемлет собой все; свои построения она распространяет на все потенции и предметы знания; лишь через нее можно достичь Высшего» [59]. Искусство в целом также символично, но виды искусства могут «конструироваться», по Шеллингу, в соответствии с тем, какой способ изображения в них превалирует. Так, музыка есть искусство аллегоризирующее, живопись схематична и пластика символична. Пластическими искусствами философ считает архитектуру и скульптуру, в них происходит синтез музыки и живописи. Вот как Шеллинг описывает соотношение реального и идеального в музыке, живописи и пластике:

Самоочевидно, что искусство, поскольку оно реально , следовательно, поскольку оно облекает бесконечное в конечное, также и является как реальное , тогда как в обратном отношении к этому превращению искусство проявляется еще как более или менее идеальное. Так, в музыке облечение идеального в реальное явлено еще только как акт , как происшествие, но не как бытие и представляет собой лишь относительное тождество. В живописи идеальное уже сосредоточилось в известных контурах и форме, но еще без того, чтобы проявиться в качестве чего-то реального; живопись дает лишь предварительный набросок реального. Наконец, в пластике бесконечное целиком превращается в конечное, жизнь переходит в смерть, дух — в материю; но именно потому, и только потому, что произведение пластического искусства всецело и абсолютно реально , оно в свою очередь абсолютно идеально [60].

Безобразов, к слову, чрезвычайно пластичен, как с точки зрения его мускульной силы, так и с точки зрения скульптурности, статуарности его тела:

У Аполлона Безобразова были неширокие, но совершенно прямо поставленные плечи греческих юношей и необыкновенно узкие бока, придававшие его фигуре вид египетского барельефа или американского матроса. Он был довольно хороший легкий атлет, и все его тело было как бы выточенным из желтоватого апельсинового дерева, хотя он вовсе не имел вида сильного человека ( Аполлон Безобразов , 29).

Пластичность Безобразова, напоминающего мифологические фигуры на квазиакадемических полотнах Де Кирико, свидетельствует о том, что эта фигура гораздо органичнее смотрится в неоклассицистическом контексте, нежели в зыбкой сюрреалистической атмосфере. В целом распространенное мнение о том, что Поплавский многим обязан сюрреализму, кажется мне слишком прямолинейным и оспаривается в первой главе книги. Пока же укажу на принципиальную несовместимость того идеалистического понимания музыки, которое присуще Поплавскому, и сюрреалистского акцентирования материального звукового субстрата. Известно, что отцы-основатели сюрреализма пренебрежительно относились к музыке, сводя ее до уровня звукового сопровождения видеоряда [61]. У Поплавского музыка, наоборот, имеет ценность лишь постольку, поскольку обладает нематериальным духом . Когда Безобразов, не умеющий играть на рояле, бесконечно долго берет «ахроматические» аккорды, он пытается тем самым преодолеть соблазн мелодичности и уловить алогичный дух музыки [62]:

Потом рояль как будто останавливается на одной ноте, и двадцать минут звучит только она одна. Наконец, когда мы к ней настолько уже привыкли, что почти уже ее не слышим, — перемежаясь с нею через определенные интервалы, ей начинает отвечать другая, высокая стеклянная нота. Теперь кажется, что рояль настраивают. Однообразные отзвуки навевают оцепенение. Но вот к системе двух нот прибавляется третья, все три они долго перекликаются, как стражи различных кругов преисподней. Затем начинаются гаммы. Гаммы звучат иногда до рассвета, и вдруг опять я просыпаюсь от новой визжащей, лающей, мелодической какофонии (Аполлон Безобразов, 122).

Шеллинг, приступая к философскому «конструированию» музыки, вводит понятие «звона» (Klang) и предлагает отличать его от звучания (Schall) и звука (Laut). Если звук есть звучание, которое прерывается, то звон воспринимается как непрерывное звучание.

Но высшее различие между обоими состоит в том, — утверждает Шеллинг, — что простое звучание, или звук, не позволяет отчетливо распознать единство в многообразии; и этого как раз достигает звон, который, следовательно, есть звучание, соединенное с целокупностью. Именно мы слышим в звоне не один только простой тон, но целое множество тонов, как бы окутанных им и в него внедренных, и притом так, что преобладают созвучные тона, тогда как в звучании или звуке — диссонирующие. Опытное ухо даже различает их и слышит помимо унисона или основного тона также еще и его октаву, октаву квинты и т. д. Множественность, соединенная с единством в сцеплении, как таковом, становится, таким образом, в звоне живой самоутверждающейся множественностью [63].

Мне кажется, что Безобразов так напряженно вслушивается в длящуюся ноту для того, чтобы различить в тоне, который остальными слушателями воспринимается как простой и нечленимый, множество других, созвучных тонов. Когда же Аполлон, в припадке «звуковой жестокости», начинает «озвучивать» эти слышимые лишь им тона, звон превращается в последовательность какофонических, диссонирующих звуков.

Характерно, что звон является одним из базовых концептов стихотворения «(Рембрандт)», которое анализируется мною в главе «Отсутствующая фигура: Рембрандт в стихотворении „(Рембрандт)“» [64]. Стихотворение завершается так: «И со дна вселенной тихо льется / Звон первоначальной вечной боли». Звон здесь выступает той формой звучания, которая изначально присуща миру, рождающемуся из пустоты вселенной. Помимо того что Поплавский «вписывает» понятие звона, возможно заимствованное им у Шеллинга, в гностический контекст, он использует его в искусной игре с различными формами репрезентации «сложного» образа: образ может восприниматься как экфрасис, но затем, вследствие трудно уловимого «соскальзывания» визуального в вербальное и наоборот, оказывается только симуляцией экфрасиса.