Нора Букс - Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова

«Все, — вспоминает ослепший Кречмар, — в прошлой жизни было прикрыто обманчивой прелестью красок, его душа жила тогда в перламутровых шорах, он не видел тех пропастей, которые открылись ему теперь» (с. 179).

Однако и противоположное убеждение, «что физическая слепота есть в некотором смысле духовное прозрение» (с. 179), оказывается несостоятельным.

В романе воспроизводятся разные смысловые уровни зрительного процесса. Отмечу некоторые из них.

Предвидеть — в значении заранее предчувствовать надвигающееся событие, хоть и не связано с визуальными возможностями, декларируется как открытое видение, не блокированное границами времени и пространства. Например, «после размолвки с мужем у Аннелизы развилась прямо какая-то телепатическая впечатлительность» (с. 105).

Видеть — в значении регистрировать окружающий мир как модель для копирования. В этом состоит метод Зегелькранца: «воспроизводить жизнь с беспристрастной точностью». Но, перенесенная в текст, жизнь теряет изобразительность, становится «анонимным письмом» (с. 176).

Видеть — в значении эстетического любования, игнорируя смысл объекта. Например, сцена на пляже в Сольфи, когда Кречмар разглядывает Магду [197] «Теперь Кречмар видел ее, окруженную солнечной пестротой пляжа, которая, однако, была сейчас для него мутна, настолько пристально он сосредоточил взгляд на Магде. Легкая, ловкая, с темной прядью вдоль уха, с вытянутой после броска рукою в сверкающей браслетке, Магда виделась ему как некая восхитительная заставка, возглавляющая всю его жизнь». (с. 77) . Такое использование дара зрения, как уже говорилось выше, наказуется.

Видеть — в значении постигать ситуацию, согласно зрительным впечатлениям. Понимание, как правило, оказывается ошибочным. Пример — та же сцена на пляже в Сольфи, но увиденная англичанкой. Она принимает любовников за резвящихся отца с дочерью и ставит Кречмара в пример своему ленивому мужу [198] «Look at that German romping about with his daughter. Now don’t be lazy, take the kids out for a good swim». (p. 78) . Ее замечание, сделанное по-английски, сохраняет смысловое несоответствие на уровне соседства двух иностранных языков.

Реальному визуальному акту в романе противопоставлено видение нереальное: снов, воспоминаний (зрение, обращенное в прошлое), мечтаний (в будущее). С физической слепотой в «Камере обскура» связано как непонимание, основанное на невозможности узреть (пример: слепой Кречмар верит, что «жизнь его с Магдой стала счастливее, глубже, чище» (с. 179), так как не видит, что она «на глазах» изменяет ему с Горном), так и внезапное прозрение (например, слепой почти догадывается о присутствии Горна в доме: «Минуты две Кречмар о чем-то напряженно думал. „Не может быть“, — проговорил он тихо и раздельно», с. 188).

И еще одно измерение, связанное со зрением, — наблюдение. Ему присуща та же открытость и некоторая доступность, как и предвидению [199] Пример — сцена аварии, зарегистрированная глазом наблюдателя: «Старуха, собирающая на пригорке ароматные травы, видела, как с разных сторон близятся к быстрому виражу автомобиль и двое велосипедистов. Из люльки яично-желтого почтового дирижабля, плывущего по голубому небу в Тулон, летчик видел петлистое шоссе […] и две деревни, отстоящие друг от друга на двадцать километров. Быть может, поднявшись достаточно высоко, можно было бы увидеть зараз провансальские холмы и, скажем, Берлин, где тоже было жарко…» (с. 163). В приведенной цитате очевидно использование киноприема — отдаления камеры, смены планов. Однако чем дальше от объекта глаз, тем больше и одновременно меньше он видит, происходит абсурдирование визуальных возможностей наблюдения. . Именно наблюдателю отводится в романе роль понимающего происходящее. Каждый, выходя за пределы действия, становится его зрителем, а действие в его восприятии превращается в зрелище. Так, Горн наблюдает за судьбой Кречмара, неучаствующие персонажи, «зрители», — за развитием сюжета, читатель — за фильмом-романом.

Между тем у Набокова возможности видения и отражения, характерные для глаза человеческого, пародийно трансформируются в признаки «киноглаза». Это очевидная перекличка с провозглашенным в 1922 году Дзигой Вертовым принципом киноглаза [200] В 1922 г. состоялось программное выступление Дзиги Вертова с манифестом «Мы» (журнал «Кино-фото», 1922, № 1). Группа кинематографистов, объединившихся вокруг Вертова, провозглашала себя «киноками», а исходным пунктом своей программы — «киноглаз». , основанным «на использовании киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем человеческий глаз» [201] Вертов Дзига. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966. С. 53. . «Киноглаз» — прием монтажа и смены ракурсов — манифестировался Вертовым как прием документальный, призванный точно и верно отражать действительность.

Сама художественная задача искусства — точно отражать жизнь — пародируется в романе как на уровне литературы (пример: проза-донос), так и на уровне кино. Пародийное соотнесение кино с глазом обнаруживается уже в названии кинотеатра, в котором жизнь Кречмара превращается в фильм, — «Аргус» [202] Аргус — мифологический персонаж, — великан, чье тело испещрено бесчисленным количеством глаз. . Но наиболее полно идея пародии воплощается в фильме «Азра», в котором Магда исполняет роль брошенной невесты (обыгрывается реальная инверсивность амплуа). Магда, которая в жизни подражает Грете Гарбо, на экране, в отражении «киноглаза», оказывается «неуклюжей девицей […] похожей на ее мать-швейцариху на свадебной фотографии» (с. 127). Фильм, как и проза Зегелькранца, служит разоблачением. В набоковском романе в сопоставлении «жизнь — искусство» именно жизнь отражает и копирует искусство, а не наоборот.

Подытоживая, замечу, что «Камера обскура» В. Набокова воспроизводит пародийную оппозицию «киноглаза» как символа киноискусства — образу Глаза Божьего и в этом значении воспринимается как аллюзия на картину И. Босха «Семь смертных грехов», где на темном полотне изображены сцены греха, отраженные в Божественном Оке. Тематика греховная и тематика эсхатологическая объединены в этом произведении в единый круг, что соответствует сюжетному и композиционному построению романа.

В этом контексте метафоричность названия английского текста «Смех во тьме» оборачивается пародией на сатанизацию намека, которая исчезает при вспышке «волшебного фонаря» искусства.

«Приглашение на казнь», самое фантастическое из произведений В. Набокова, известно в литературной критике разнообразием интерпретаций. В набоковедении закрепилось понимание романа как экзистенциальной метафоры, идеологической пародии, художественной антиутопии, сюрреалистического воспроизведения действительности, тюремности языка, артистической судьбы, эстетической оппозиции реальности, тоталитарной замкнутости, свободы воображения [203] Несмотря на относительную молодость, набоковедение насчитывает внушительное количество работ об этом произведении. Ограничусь упоминанием некоторых из них, где выдвигаются названные интерпретации: Alter R. Invitation to a Beheading: Nabokov and the Art of Politics. — In: Appel A. and Newman Ch., eds, Nabokov, Criticism, Reminiscences, Translations and Tributes. Evanston, 1970; Pifer E. Nabokov and the Novel. Cambridge, 1980; Rowe W. W. Nabokov’s Spectral Dimension. Ann Arbor, 1981; Rampton D. Vladimir Nabokov. A Critical Study of the Novels. Cambridge, 1984; Foster L. Nabokov’s Gnostic Turpitude: the Surrealistic Vision of Reality in « Priglashenie na kazn’» — In. Baer J., Inghman N., eds. Mnemozina: Studia literaria in Honorem Vs. Setchkarev. Munich, 1974; Johnson D. B. The Alpha and Omega of Nabokov’s Prison House of Language: Alphabetic Iconicism in «Invitation to a Beheading» — Russian Literature. 1978. № 6; Couturier M. Nabokov. Lausanne, 1979; Parker S. J. Understanding VLadimir Nabokov. Columbia, 1987; Connolly J. W. Nabokov’s Early Fiction: Patterns of Self and Other. Cambridge, 1993; Alexandrov V. E. Nabokov’s Otherworid. Princeton, 1991. и т. д. Исследовательские трактовки не исключают, а дополняют друг друга, разворачивая художественное и смысловое богатство текста. Предлагаемая глава — еще один вариант прочтения набоковского романа.