Нора Букс - Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова

Мотив звуков в романе восходит к образу соловья. Ганин и Алферов оказываются соперниками и обнаруживают сходные «птичьи» черты. Алферов «сахаристо посвистывал» (с. 10–11), у него «маслом смазанный тенорок» (с. 25). Ганин по ночам слышит, как тот поет от счастья. Пение его — пародийный вариант песен соловья: «…голос Алферова смешивался с гулом поездов, а потом снова всплывал: ту-у-у, ту-ту, ту-у-у» (с. 38) [44] Пение Алферова — пародийная отсылка к песне соловья в «Пасторальной», 6-й симфонии Бетховена (1808). .

В первой же сцене романа оба соперника, как две птицы, оказываются запертыми в «клетке» остановившегося лифта (с. 11). На вопрос Ганина: «Чем вы были в прошлом?» — Алферов отвечает: «Не помню. Разве можно помнить, чем был в прошлой жизни, — быть может, устрицей или, скажем, птицей…» (с. 41).

Также как женские образы в романе маркированы цветочной символикой, мужские обнаруживают связь с певчими птицами. В облике мужских персонажей в первую очередь выделен голос. Так, о поэте Подтягине: «У него был необыкновенно приятный голос, тихий, без всяких повышений, звук мягкий и матовый» (с. 25). Звук голоса отражает характер поэтического дарования Подтягина, эпитет «матовый» отсылает к его стихам-картинкам, печатавшимся в журналах о живописи (см. приведенную выше цитату) (с. 62).

Образы птицы и цветка восходят к доминантной метафоре романа — «соловью и розе», отсюда их обязательное парное появление в тексте. Многократная пародийная проекция метафоры создает в романе вариативность пар. Приведу примеры. Машенька и Алферов. Алферов рассказывает за обедом:

«— Бывало, говорил жене: раз я математик, ты мать-и-мачеха…

— Одним словом, цифра и цветок, — холодно сказал Ганин».

Симптоматично пародийное развитие темы: «Да, вы правы, нежнейший цветок… Прямо чудо, как она пережила эти годы ужаса. Я вот уверен, что она приедет сюда цветущая… Вы — поэт, Антон Сергеевич, опишите такую штуку, — как женственность, прекрасная русская женственность сильнее всякой революции, переживет все — невзгоды, террор…» (с. 28). Предлагаемая Подтягину тема — игровая отсылка к поэме Н. Некрасова «Мороз, Красный нос» (1863), к знаменитому гимну русской женщине: «Есть женщины в русских селеньях». Аллюзия реализуется в пределах мотива «женщина — цветок — цветение».

Другую пародийную пару составляют в романе танцоры-гомосексуалисты, Колин и Горноцветов. Фамилия Горно-цветов предопределяет его роль цветка с фальшивой претензией на чистоту и непорочность. Черты его внешности — карикатурное отражение образа Машеньки. «Лицо у него было темное… длинные загнутые ресницы придавали его карим глазам ясное, невинное выражение, черные короткие волосы слегка курчавились, он по-кучерски брил сзади шею…» (с. 98). У Машеньки «нежная смуглота» (с. 69), «темный румянец щеки, уголок татарского горящего глаза» (с. 71), «темный блеск волос» (с. 71), «черный бант на нежном затылке» (с. 71). Обращает внимание регистрация обоих персонажей со спины: Машеньки как образа прошлого, которому Ганин условно смотрит вслед, во взгляде на Горноцветова пародийно конституируется гомосексуализм танцора.

Образ Машеньки в романе маркируется еще одним воплощением души — бабочкой. Ганин вспоминает, как «она бежала по шуршащей темной тропинке, черный бант мелькал, как огромная траурница…» (с. 93). (Греч, слово Психея означает душа и бабочка [46] Образ бабочки еще раз возникает в романе, когда Ганин и Машенька обмениваются письмами. «И было что-то трогательно-чудесное, — как в капустнице, перелетающей через траншею, — в этом странствии писем через страшную Россию» (с. 136). Бабочка-душа пересекает страшную границу, ибо парит в ином пространстве. В потустороннем мире русского пансиона образ бабочки дан в пародийном воплощении: у госпожи Дорн «старая такса… с седою мордочкой и висячими ушами, бархатными на концах, как бахрома бабочки» (с. 14). ).

Черный бант-бабочка Машеньки трансформируется в пародийном образе Горноцветова в «пятнистый галстук», который тот «завязывал бантиком» (с. 98).

Колин, чья фамилия образует фонетическую параллель с фамилией Ганин, отличается сходством с ним, но реализованным с учетом пародийного сдвига. Так, Колин носит грязный «японский халатик» (с. 97), а Ганин «умел, не хуже японского акробата, ходить на руках» (с. 20). Ср. знаменитое высказывание П. Валери: «Le Poète est l’être le plus vulnerable de la terre. En fait, il marche sur les mains» [47] Valery Paul. Cahiers. Paris, 1974. V. II. Р. 248. .

У Колина «круглое, неумное, очень русское лицо» (с. 97), Ганин казался госпоже Дорн «вовсе непохожим на всех русских молодых людей, перебывавших у нее в пансионе» (с. 16). Колин — пародийное воплощение образа соловья. И тут следует отметить научную точность набоковской художественной детали. Одежда Колина: «грязный крахмальный воротничок» (с. 99), грязная нательная рубашка и пестрый халатик — воспроизводит окраску соловья: буроватую верхнюю часть тела и грязно-белую — нижнюю.

Колин «подпрыгивает с быстрой ножной трелью» (с. 99), танцоры говорят «с птичьими ужимками» (с. 24), Ганин замечает «голубиное счастье этой безобидной четы» (с. 98). В их «комнате тяжело пахло ориганом» (с. 99), танцоры натирают лицо и шею «туалетной водой, душистой до тошноты» (с. 99). Избыточный цветочный запах — пародийный вариант легкого сладковатого аромата розы — символа любви, так же, как танец любви, который исполняют в финале романа танцоры («Как стучат эти скачущие юноши. Скоро ли они кончат плясать…» — думает Ганин) (с. 152), представляет собой пародию на песнь любви, исполняемую поэтом-певцом, главным героем романа. В свою очередь, этот танец влюбленных в свете доминантных образов романа прочитывается как аллюзия на известный балет «Видение Розы», показанный труппой С. Дягилева в Париже впервые в 1911 году. Отсылка подкреплена несколькими условиями. Во-первых, сюжетом балета, который условно представляет зеркальное отражение сюжета романа (девушка засыпает в кресле, и во сне роза в ее руке превращается в юношу, с которым она проводит счастливую ночь и который с наступлением дня исчезает). Второе условие — декорации, которые были выполнены Л. Бакстом. Известна близость семьи Набокова художникам «Мира искусства». Л. Бакст написал портрет матери В. Набокова, а сам Набоков учился рисованию у Добужинского, — все это подтверждает гипотезу, что балет этот был известен писателю. И наконец, третье условие — музыка. «Видение Розы» был поставлен на музыку К. Вебера «Invitation à la Valse», сочинение, которое служит адресатом аллюзий в разных текстах Набокова (см. сноску 24 [48] В файле — сноска № 25 — прим. верст. ). ).