Юрий Алексеев - Пути в незнаемое. Сборник двадцатый

«Благовест уму» — пример того, насколько трудно однозначно истолковать текст Хлебникова. При поверхностном чтении можно подумать, что это — искусная звукопись (отчасти и пародирующая некоторых символистов, например Андрея Белого), нечто наподобие «Колоколов» Эдгара По, незадолго до того переведенных Бальмонтом, что вдохновило Рахманинова на его музыкальную композицию под тем же названием (и, возможно, Анненского на почти футуристическое подражание колокольчикам). Это впечатление усиливается такими репликами, как «Эй! звонари, я устал» или «Бейте в колокол», и появлением звукоподражания бом в конце длинного ряда осмысленных (не чисто звукоподражательных) новообразований. Но если вдуматься в эти новообразования, то благовест окажется достаточно сложным описанием разных видов умственной деятельности, обстоятельств ее протекания, достигаемых ею результатов и т. п. Для этого более углубленного понимания текста требуется знание принципов образования подобных производных от ум, где только небольшая часть приставок ( за, про, при, вы ) или частей сложных слов ( да, ни ) совпадает с обычными русскими, а другая изобретена поэтом.

В приведенном тексте расшифровок значений этих сочетаний нет. Из «Зангези» кроме уже приведенных пояснений можно почерпнуть и такие, как, например, Чеум — «подымающий чашу к неведомому будущему. Его зори-чезори» (слово есть в стихах 1916 г.: «Чезори голубые…»), Выум — «слетевший обруч глупости, не знающий границ, преград, лучистый, сияющий ум», Даум — ум «утверждающий», Раум — «Речи его — рароги» ( рарог — мифологическая сверкающая жар-птица у древних славян) и т. д. Сопоставление «Благовеста уму» в обоих его вариантах — более коротком в «Царапине по небу» и пространном в «Зангези» — с записями Хлебникова о соотношениях между гласными и слоге оум позволяет думать, что в этом «Благовесте» заключено и практическое приложение размышлений о различии между гласными. Появление таких слов, как вэум, воум, выум, различающихся только гласными, объяснялось и тем, что Хлебников обдумал к тому времени то, как устроены «малые небеса азбуки». Поэтому некоторые из фонетических числовых выкладок Хлебникова оказываются как бы скрытым фоном последних его стихотворений. Но нельзя быть уверенным в том, что это применение теорий всегда осуществлялось осознанно; часть новообразований могла быть и бессознательным результатом его размышлений.

Кроме осознанного или бессознательного воздействия магической древнеиндийской формулы ом (аум) в «Благовесте» можно искать и выявление других неосознанных устремлений к словотворчеству. В этом убеждает и сравнение с весьма похожими формами в сочинениях замечательного французского поэта второй четверти нашего века Антонена Арто, чья поэзия очень медленно прокладывает себе посмертный путь к признанию. Арто, языковые опыты которого напоминают Хлебникова почти дословно (хотя нет никаких достоверных свидетельств, что он мог о нем знать), как и Хлебников, серьезно знакомился с древнеиндийскими текстами. Поэтому употребление слога aum у него, вероятно, связано с их влиянием. Но в последовательности âme aum khaum de cet homme в прозе, написанной Арто в октябре 1945 г. (четверть века спустя после «Благовеста уму»), только первые и последние слова принадлежат французскому языку ( âme — «душа», de cet homme — «этого человека»), второе — санскриту, третье образовано по подобию хлебниковских новообразований, как и следующая за ним в той же прозе фамилия Kraum и как французское l’Aume в заглавии другого сочинения Арто, которое новейшие комментаторы понимают как одновременное видоизменение санскритского аум (при написании с конечным e — m произносится по-французски именно так, как в санскрите) и как игру на созвучии с французским l’homme — «человек». Как объяснить столь далеко идущее сходство этих французских преображений санскритской формулы у Арто с русскими вариациями на ту же тему у Хлебникова? Пока что этот вопрос не имеет однозначного ответа. Но это совпадение Арто и Хлебникова — не единственное. Хлебников был предвестником целого большого направления в европейской литературе, самые видные последующие представители которого позднее как бы заново повторили то, что за четверть века до этого было сделано им.

Иногда можно обнаружить и влияние его, прямое или косвенное. Из возможных наглядных примеров ограничусь только одним. В последнем романе Джойса «Finnegans Wake» среди языковых новообразований, сходных с хлебниковскими, мне встретилось gribgrobgrap, где легко узнать переиначенную строку «Гриб. Грабь. Гроб» из «Хорошего отношения к лошадям» (1918) Маяковского (Джойс в 20-е и 30-е годы занимался русским языком, что видно и из романа). А эта последняя строка восходит к хлебниковскому стихотворению 1908 г.: «Гроб греб… Грабитель… граблями». Родословная нового европейского словесного искусства едина.

Наличие двух корней, различающихся знаками (+i, —i), обыгрывается Хлебниковым в связи с занимавшей его темой двойника (в частности, древнеегипетского Ка) или второго воплощения человека и его судьбы, как в цитированном тексте о Числобоге. Так же как вещественные числа можно представить в виде точек на прямой, комплексные числа можно поставить в соответствие точкам на плоскости. Эта возможность заинтриговала Хлебникова. Попробуем пояснить идеи геометрического представления комплексных чисел, приведя выписку из его рукописи, где он на свой лад их излагает: «Если взять круг, то круговое движение точки будет значение Вэ, а движение точки по лучу прочь от середины круга будет значение Пэ. Рост дуги — Вэ, рост луча — Пэ. Еще раз: рост угла, образованного серединой круга, современным положением точки и первоначальным положением ее, будет Вэ. Длина луча круга будет неизменной. Рост луча круга при неподвижном угле будет Пэ. Или: Вэ — дуга круга, Пэ — луч… Обе эти величины несопоставимы в вещественном мире потому, что Вэ движется, когда Пэ неподвижно, и Ха (угол дуги) движется, когда Вэ неподвижно… Но для мира вещественно-мнимых величин Вэ и Пэ являются законодателями…» Ряд набросков Хлебникова последнего периода, до сих пор полностью не изданных, может быть истолкован как попытки представить «уравнения судьбы» в духе комплексной геометрии (значение которой для представления пространства — времени, лишь недавно до конца осознанное, Хлебников понимал).