Дмитрий Токарев - Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

У Хармса связь между письмом, изнасилованием и вспарыванием тела прослеживается лишь имплицитно [431], поэтому позволю себе проиллюстрировать данное положение эпизодом из романа Питера Акройда «Дэн Лино и лаймхаусский Голем» (1994). Джон Кри, а точнее его жена Элизабет, переодетая в мужское платье, описывает в дневнике совершенное им/ею убийство проститутки:

Помню, как школьником я печалился, когда первая выведенная чернилами строчка губила чистоту новой тетради, — теперь мне вновь предстояло начертать мое имя, правда иным инструментом. Она шевельнулась лишь после того, как я извлек кусочек кишки и нежно на него подул; она издала звук, похожий на стон или вздох, — впрочем, сейчас, восстанавливая сцену перед мысленным взором, я думаю, что это могла быть ее душа, оставляющая земные пределы. Она открыла глаза, и мне пришлось вынуть их ножом из страха, что мой облик выжжен теперь на них навеки. Я окунул ладони в ночной горшок и смыл ее кровь ее же джином; потом в приступе буйной радости я сел на горшок и облегчился. Дело было кончено. Я изверг ее из мира, затем изверг из себя кал. Мы оба стали порожними сосудами, ожидающими Господа [432].

У Акройда сведены воедино все элементы, которые у Хармса разбросаны по разным текстам: андрогинность персонажа, ослепление, вспарывание тела, служащее аналогом полового акта, опорожнение, ожидание Бога. Кстати, эти же элементы играют значительную роль и у Беккета. Рука писателя, водящего пером по бумаге, уподобляется, таким образом, руке насильника, вспарывающего тело другого для того, чтобы обнаружить под его непрочной оболочкой иное, конвульсивное, нечеловеческое тело. Раскрытие другого будет одновременно и самораскрытием, «самоотдачей», как говорит С. Зенкин, бурным и неостановимым выбросом себя вовне.

Я знаю: для большинства людей отвратительно все раздутое, мягкое, зыбкое, — говорит Хармс. — Между тем в этом сущность физиологии. И мне это не неприятно. Я могу спокойно приложить к губам паука [433]или медузу.

Вероятно, чувство Хармса не так однозначно, как он это утверждает; скорее его можно назвать амбивалентным, ведь, скажем, половая физиология женщин, вообще половые и другие телесные выделения его не только привлекают, но и страшат: его влечет стихийная жизнь, противоположная по своей сути ложному индивидуализму мира, в котором правит логика, но ее же безындивидуальность и пугает его. В «Сабле» Хармс расчленяет мир на отдельные элементы и затем поглощает их: мир превращается, как сказал бы Леонид Липавский, в «то, из чего возник, в свою первоначальную бескачественную основу» ( Чинари—1, 79). Мир становится пылью, которая «уже наших ударов не боится» ( Псс—2, 300). Пыль бесформенна, безындивидуальна, вот почему Хармс в следующем, четвертом пункте «Сабли» вновь пытается установить границы своего тела, надевая на ноги сапоги, на голову — шапочку, на руки — манжеты и на плечи — эполеты.

Любопытная параллель рекуррентному у Хармса мотиву распада мира содержится в романе Андре Бретона «Надя» (1928). Вот как рассказчик описывает свой ужин с Надей в ресторане Делаборд на набережной Малаке:

Гарсон отличается исключительной неловкостью: можно подумать, что Надя околдовала его. Он без толку суетится около нашего столика, смахивая со скатерти воображаемые крошки, беспричинно переставляя с места на место сумочку; он демонстрирует полную неспособность запомнить заказ; Надя исподтишка посмеивается и сообщает мне, что это еще не все. В самом деле, хотя за соседними столиками он прислуживает нормально, у нас он разливает вино мимо бокалов и, соблюдая бесконечные предосторожности, чтобы положить тарелку перед одним из нас, сталкивает другую; она падает и разбивается. С начала и до конца трапезы (мы снова погружаемся в область невероятного) я насчитал одиннадцать разбитых тарелок. Каждый раз, выходя из кухни, он оказывается как раз напротив нас, он поднимает глаза на Надю, и, кажется, у него начинается головокружение [434].

Контакт с Надей, которая персонифицирует стихию бессознательного, гибелен: официант не только теряет память, но и испытывает головокружение, как будто низвергаясь в пустоту небытия. Мир официанта рассыпается на крошки, разлетается на осколки подобно тарелке. Так мотив поглощения еды переплетается с мотивом распада мира.

В принципе любому мужчине, приблизившемуся к Наде, угрожает дезинтеграция сознания. Это становится очевидным уже в начале романа, когда Бретон рассказывает о пьесе «Сдвинутые», увиденной им в «Театре двух масок». Главный персонаж пьесы Соланж — та же Надя, ее появление меняет мир, внося в него элемент случайного, не поддающегося логике. Случайное к тому же напрямую связано с преступлением (убийством ребенка) как с наиболее радикальной трансформацией реальности. Интересно, что садовник пансиона, в котором преподает Соланж, изъясняется в «невыносимой манере, с бесконечными заиканиями и дефектами произношения» [435]. Он не может сказать о Соланж ничего внятного, не может облечь бессознательное в слова, в связную речь.

Вновь мотив потери речи возникает в сцене в кафе на площади Дофина, когда какой-то пьяница, не в силах отойти от столика, за которым сидят Надя и рассказчик, произносит «бессвязные слова». Через три дня, 9 октября, в кафе «Режанс» к ним пристает старый попрошайка, и опять его речь очень путана и несвязна. Конвульсивность речи выступает непременным атрибутом «конвульсивного», «судорожного» тела [436].

Полное слияние с Надей возможно только в том случае, если мужчина сумеет преодолеть контроль сознания и растворится в неназываемом, безымянном. Надя сумела перейти границу, отделяющую душевное здоровье от безумия, в то время как Бретон сохраняет свою позицию внешнего наблюдателя, субъекта, которому противопоставлен объект. Надя помогает ему открыться навстречу сюрреальности, но войти в нее он не решается. В этом, пожалуй, весь парадокс сюрреалистического творчества, которое, стремясь к чудесному, к словесному безумию, не может полностью отказаться от «инстинкта самосохранения» [437]. Внешнюю по отношению к поэтическому объекту позицию занимает и поэт-заумник: его подход к творчеству рационален, несмотря на декларируемую спонтанность процесса порождения поэтической речи.

И Бретон и Крученых напоминают сартровского Рокантена, который видит надвигающуюся на него Тошноту, отдает себе отчет в грозящей ему опасности и пытается не пустить Тошноту в себя, облечь ее в слова, поименовать безымянное. Бесформенность Тошноты, по Рокантену, противоположна стальной твердости музыки, но он забывает, что музыка так же а-лична, так же а-логична, как и Тошнота. Единственное отличие состоит в том, что если погружение в Тошноту равнозначно обезличиванию, то растворение в музыке означает расширение личного до сверхличного. Опыт Рокантена свидетельствует, что сверхличная природа музыки открылась ему только после того, как он прошел через испытание Тошнотой. Неизбежность этого испытания Беккет и Хармс ощущали с самого начала своей художественной деятельности.