Дмитрий Токарев - Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

«Время стало пространством» [446], — говорится в другом «никчемном» тексте, но если пространство бесконечно и не поддается оценке, то таким же неопределимым становится и время. Время движется, но не вперед, а на месте, «что-то идет своим чередом» ( Театр, 140), но никогда не достигает финальной точки: это феномен «неподвижного движения», о котором упоминал Липавский. Наступает «время Никогда» [447], время остановленного мгновения.

Я в углублении, которое вырыли века непогоды, я лежу лицом вниз на коричневатой земле со стоячей, медленно впитывающейся, шафранного цвета водой [448], — констатирует беккетовский персонаж.

«Это сплошная вода, которая смыкается над головой как камень», — добавил бы Леонид Липавский ( Чинари—1, 79). Стоячая вода растворяет время, выбраться из нее почти невозможно: «<���…> пока что я здесь, извечно, навсегда» [449], — вынужден признать рассказчик «Никчемных текстов». Он балансирует на границе жизни и смерти и, чтобы преодолеть ее, пытается «заговорить в будущем времени» и вновь запустить тем самым часовой механизм. Однако он терпит неудачу, и ему ничего не остается, как вернуться к прошедшему времени. Там, где больше нет будущего, но только прошедшее, ставшее настоящим, попытка самоубийства оборачивается лишь бесконечным погружением в трясину остановившегося времени [450]. Чей-то голос повторяет в бреду:

Кто, это не кто-то, нет никого, есть только голос безо рта и где-то есть ухо, что-то должно слышать, и где-то есть рука, он называет это рукой, он хочет сделать руку, ну, хотя бы что-то, где-то, что оставляло бы следы, того, что происходит, того, что говорится, это самый минимум, нет, это похоже на роман, опять на роман, есть только голос, шелестящий и оставляющий следы [451].

Во втором «никчемном тексте» можно найти понятие, отсылающее к чинарскому «остановленному мгновению»: это «огромная секунда» застывшего «сейчас», которая заставляет беккетовского героя вспомнить о рае, ведь в раю времени нет. К вечности райского бытия стремился Хармс, но Беккета эта вечность ужасает: для него истинный рай — абсолютная пустота и тишина бесконечного несуществования. Как я уже неоднократно отмечал, во второй половине тридцатых годов взгляды Хармса претерпевают радикальную трансформацию и становятся все более похожими на взгляды Беккета: теперь русский поэт боится вечности, и источник этого страха как раз в способности существования стабилизироваться, застывать, превращаться в неорганическую массу. «Огромная секунда» не имеет границ, и ее безграничность разрушительным образом воздействует на сознание человека: мыслительный процесс замедляется, то же самое происходит и со словами, «существительное умирает, прежде чем достигнет глагола» [452]. Дискурс «магматизируется», постоянно возвращаясь к исходной точке; Беккет называет это «пережевыванием» («Шаги»). «Невозможно иметь тело в виде каши и сознание с ободранной кожей, как во времена невинности» [453], — жалуется Мерсье. Персонаж более поздних текстов чувствует, как его тело теряет привычные очертания, а сознание уступает натиску бессознательного; он возвращается в состояние невинности, но трансформировать его в небытие оказывается еще более трудным делом, чем избавиться от рутины каждодневного существования.

Липавский вспоминает в своем «Исследовании ужаса» старую сказку об уснувшем царстве.

Помните, там даже часы останавливаются, слуга застывает на ходу, протянув ногу вперед, с блюдом в одной руке. И тотчас же из-под земли подымаются деревья, вырастают травы, длинные, как волосы, и точно зеленой паутиной или пряжей застилают все вокруг. Да, там еще чердак со слуховым оконцем, злая старуха за пряжей и спящая красавица: она заснула, потому что укололась и капелька крови вытекла из ее пальца [454].

Старуха, ткущая пряжу, — вряд ли можно придумать более удачный образ, чтобы отразить остановившееся время. Пряжа похожа на длинные женские волосы, стоит их обрезать, и мир воспрянет ото сна [455]. Но еще больше пряжа похожа на растение.

Как растение, она не имеет центра и бесконечна, неограниченно продолжаема. В ней есть скука, и время, не заполненное ничем, и общая, родовая жизнь, которая ветвится и ветвится неизвестно зачем; когда ее начинаешь вспоминать, не знаешь, была она или нет, она протекла между пальцев, прошла, как бесконечный миг, как сон, вспоминать нечего.

Что касается слухового оконца, то у Беккета нетрудно найти много его аналогов: окошко, в которое смотрит прикованный к своей постели Мэлон, два окна, выходящие соответственно на море и на сушу, в «Эндшпиле», окно, висящее в пустоте между небом и морем, в «Скале». Везде оно символизирует границу между жизнью и смертью, временем и безвременьем, словом и молчанием. Точно такую же функцию разрыва, провала, паузы выполняет окно в текстах Хармса [456].

Трава — волосы — пряжа — паутина: такой ассоциативный ряд выстраивает Липавский. Кстати, герой «Никчемных текстов» тоже запутался в паутине, полной дохлых мух [457]. Паутина накрывает собой мир, погружая его в «обморок, в безвременный сон» ( Чинари—1 , 81); мир начинает жить безличной, разлитой, неконцентрированной жизнью, которая не может не вызывать страх. Это страх консистенции, объясняет Липавский, но также и страх формы, ибо для разлитой жизни характерна, как правило, особая пространственная форма — форма пузыря. Часто ей сопутствуют еще две формы: отростки и сегменты. Различные сочетания этих форм ведут к возникновению таких жизненных форм, как

паук, клоп, вошь, осьминог (пузырь + отростки ног); жаба, лягушка (пузырь), гусеница (пузырь, сегменты, отростки); краб, рак (сегменты, отростки); многоножки, скалапендры (сегменты, отростки).

Липавский сравнивает их с женской грудью, животом и задом: и там и здесь одинаковая «непрактичность», «неспециализированность» жизни.

Пауки и другие насекомые неприятны также своей многоногостью, добавляет философ:

Особенно неприятно, когда эти ноги начинают двигаться, животное как бы кишит ногами. Тут соединяются впечатления кольч<���а>тости, множества симметричных отростков и колыхательного движения. Быстрота перебирания ножек не позволяет различить отдельных шагов, туловище при этом остается как бы не участвующим в движении, получается какой-то ровный, автоматический ход.

Именно так передвигаются Уотт и Сэм, когда оказываются зажатыми между двумя оградами в психиатрической лечебнице: обнявшись, они образуют единое существо о четырех ногах, постоянно меняющее направление движения, что приводит практически к топтанию на месте.

Ровен, впрочем, только сам ход, в противоположность, скажем, ходу лошади или человека, — продолжает свою мысль Липавский, — остановки же, пускание в ход и перемены направления получаются, благодаря обилию ног, наоборот, необычайно резкими, судорожными, мгновенными. Получается дергающийся бег с внезапными паузами и зигзагами; такой, например, у крабов.