Дмитрий Токарев - Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

Погружение в Тошноту приводит к своеобразной стабилизации, консервации бытия, потерявшего свою форму, структуру. Такое бытие напоминает Л. Липавскому стоячую воду:

Это случается там, где нет разделения, нет изменения, нет ряда. Например, переполненный день, где свет, запах, тепло на пределе [438], стоят как толстые лучи, как рога. Слитный мир без промежутков, без пор, в нем нет разнокачественности и, следовательно, времени, невозможно существовать индивидуальности.

Мир живет несконцентрированной, безындивидуальной жизнью, он снова превращается в «то, что он есть, в растение. Какой у него бурный и неподвижный рост!» — восклицает Липавский ( Чинари—1, 81). Недаром герой беккетовских «Никчемных текстов» оказывается в зарослях гигантских папоротников: время повернулось вспять, отбросив его в эпоху динозавров. Страх, который вызывает аморфность бытия, есть страх перед его, этого бытия, «незаконной и противоестественной оживленностью»:

Органической жизни соответствуют концентрированность и членораздельность, здесь же расплывчатая, аморфная и вместе с тем упругая, тягучая масса, почти неорганическая жизнь.

Сартр, говоря о необходимости разработать принципы экзистенциального психоанализа, вводит термин «viscosité», «вязкость», в котором нетрудно узнать «разлитую» жизнь Липавского. «Вязкое — это агония воды <���…>» [439],— пишет философ и продолжает далее:

Вязкое — податливо. Однако в тот момент, когда я думаю, что обладаю им, странным образом роли меняются: это оно теперь обладает мной. Вязкое прилипчиво: в этом его определяющая черта. Если я держу в руках твердый предмет, то я могу бросить его когда захочу; его инертность говорит мне, что я обладаю над ним властью: он зависит от меня, но не наоборот; для-себя концентрирует в-себе в самом себе, возводя для-себя в достоинство, присущее в-себе, но при этом не компрометирует себя самого, оставаясь всегда поглощающей творческой силой; для-себя вбирает в-себе. Иными словами, обладание означает главенство для-себя в синтетическом бытии «в-себе-для-себя». Но вдруг вязкое резко меняет соотношение сил: для-себя подвергается опасности. Я раздвигаю руки, я хочу избавиться от вязкого, а оно прилегает ко мне, впитывает, всасывает меня; его способ существования — ни во внушающей доверие инертности твердого, ни в динамизме убегающей от меня воды: это активность мягкая, расплывчатаяи женственнаяпо своему характеру, вязкое ведет неопределенное существование в моих руках, и я чувствую головокружение, вязкое влечет меня как дно пропасти [440].

Именно застывшая текучесть (fluidité) вязкого таит в себе главную опасность для бытия-для-себя, то есть человеческой экзистенции; вязкое — это реванш бытия-в-себе, окружающего и отрицающего нас самодостаточного мира. Многие мыслители, отмечает Сартр, сравнивали текучесть воды с текучестью сознания (в том числе и Бергсон, повлиявший как на Туфанова, так и на Хармса); но ужаснее всего для сознания — это стать вязким. «Ужас вязкого в том, что время может остановиться <���…>» [441]. Аморфная, вязкая масса, абсурдная в своей самодостаточности, — таким видит мир Рокантен. В существовании этого мира нет ни малейшего смысла, но он не может не существовать.

Любопытно, что особую роль в осознании героем абсурдности существования играют деревья: наблюдая за ними, Рокантен надеется увидеть, как движение возникает из небытия, как рождается существование, но его ждет разочарование:

На концах веток роились существования, они непрерывно обновлялись, но они не рождались никогда.

Закономерно, что вязкость мира-в-себе неразрывно связана для Сартра с сексуальностью:

Неужели я буду?.. ласкать на расцветшей белизне простыней белую расцветшую плоть, которая тихо клонится навзничь, — с ужасом думает Рокантен, — буду касаться цветущей влаги подмышек, жидкостей, соков, цветения плоти, проникать в чужое существование, в красную слизистую оболочку, в душный, нежный, нежный запах существования и буду чувствовать, что я существую между мягких, увлажненных губ, губ красных от бледной крови, трепещущих губ, разверстых губ, пропитанных влагой существования, увлажненных светлым гноем, буду чувствовать, что я существую между сладких, влажных губ, слезящихся, как глаза?

Характерно, что при чтении такого типичного для заумной поэзии стихотворения, как «Sôol’af» («Весна») Александра Туфанова, стихотворения, целиком составленного из нечленораздельных звуков, возникает именно ощущение упругой, расплывчатой неорганической массы. Туфанов в своих поисках стремился приписать каждому звуку специфическую функцию: «вызывать определенные ощущения движения». Однако при такого рода движении происходит, как говорит Липавский,

смазывание его очертаний — от незаметного до такого, когда предмет превращается в мутную серую полосу. Это смазывание очертаний предмета происходит от того, что мы не успеваем фиксировать его точно, крепко держать его глазами.

Отсюда, как реакция на потерю предметами стабильности, и возникает знакомое официанту из «Нади» состояние головокружения:

Головокружение и состоит в ослаблении, колебании фиксации, смазывании очертаний, которое и создает ощущение движения, хотя самого характерного и необходимого для ощущения движения налицо нет, — «неподвижное движение». Почти то же ощущение можно получить, глядя на отражение в текучейводе: тут тоже смазывание очертаний без перемещения их.

В результате мы наблюдаем растекание мира, получившее свое выражение в заумной поэзии:

Мир был зажат в кулак, но пальцы обессилели, и мир, прежде сжатый в твердый комок, пополз, потек, стал растекаться и терять определенность.

Неприязнь к открытым сплошным пространствам, объясняет Липавский, напрямую связана с «боязнью безындивидуальности»: человека пугают однообразные водные или снежные пустыни, большие оголенные горы, степи без цветов, синее или белое небо, слишком насыщенный солнцем пейзаж ( Чинари—1, 79). Беккет как будто иллюстрирует данное положение, помещая своих героев то на голую равнину («В ожидании Годо»), то на берег бескрайнего моря («Зола»), то на скалу где-то между небом и морем («Скала»). Здесь не определить направление движения, а понятия «лева» и «права», севера и юга становятся лишь повествовательными фикциями:

Небо, о нем… небо и земля, о них я много слышал, — говорит герой «Никчемных текстов», — это действительно так, я ничего не придумываю. Я записал, вынужден был записать множество историй, в которых они играли роль декораций, создавали атмосферу. Они смыкаются вокруг героя, образуя большой разрыв в том самом месте, где он находится, так что он как будто накрыт колпаком, имея возможность перемещаться до бесконечности во всех направлениях, умный поймет, это не входит в мою компетенцию [445].