Геннадий Обатнин - История и повествование

Поэты-имажинисты. С. 10.

Шнейдер И. Встречи с Есениным. Воспоминания. М., 1965. С. 31–32. См. также: «Доморощенную развели науку — обнажая и обнаруживая диковинные подчас образные корни и стволы в слове» ( Мариенгоф А. Бессмертная трилогия. С. 62–63).

См.: Жолковский А. Об инфинитивном письме Шершеневича // Русский имажинизм: история, теория, практика. М., 2003. С. 291–305. Согласно Жолковскому, «стихи Шершеневича занимают особое место в общей перспективе модернистской экспансии И<���нфинитивного>П<���исьма>, один из пиков которой приходится на начало 10-х годов — время его литературного дебюта (1911 г.). У него есть три десятка стихотворений с ИП, при всем их стилистическом — футуро-имажинистском — напоре, грамматически правильных. Но минимум в семи из них встречаются действительно новаторские аграмматичные инфинитивы».

Шершеневич В. 2 x 2 = 5. М., 1920. С. 18.

Там же. С. 39.

Шершеневич В. Зеленая улица. С. 33.

Там же.

Эйзенштейн С. Избранные статьи. М., 1964–1968. Т. 2. С. 429.

Шершеневич В. 2 х 2 = 5. С. 37.

Грузинов И. Имажинизма основное. М., 1921. С. 6.

Там же. С. 16.

Наиболее известный сценарий Шершеневича был «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1928).

Шершеневич написал книжку анекдотов «Смешно о кино» (1928), где он описывает свое становление как киноактера, — анекдот о том, как поэт-имажинист старается обойтись с квартирной платой и идет в кино.

Фильмы, где Мариенгоф участвовал в создании сценариев: «Дом на Трубной» (1927, реж. Б. Барнет), «Проданный аппетит» (1928, реж. Н. Охлопков), «Веселая канарейка» (1929, реж. Л. Кулешов), «Живой труп» (1929, реж. Ф. Оцеп), «Посторонняя женщина» (1929, реж. И. Пырьев — по пьесе Мариенгофа), «О странностях любви» (1936, реж. Я. Протазанов).

Машинописная авторизованная копия хранится в: ОР PH Б. Ф. 465. Ед. хр. 15.

Поэты-имажинисты. С. 8.

Там же.

Грузинов И. Имажинизма основное. С. 18.

Там же.

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 228.

Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 15–22. 5.

Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 375.

Шершеневич В. Пунктир футуризма. С. 171.

Там же.

Шершеневич переводил Маринетти, в том числе «Манифесты итальянского футуризма» (М., 1914), идеи которых отражались в его имажинистских теориях.

Шершеневич В. Жюль Лафорг // Лафорг Ж. Феерический собор. М., 1914. С. 5–6.

Lawton A. Vadim Shershenevich: From Futurism to Imaginism. Ann Arbor, 1980. P. 36.

Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000. С. 98.

Там же. С. 105.

Чернышов С. Макрокосм и микрокосм в метафоре поэтов-урбанистов (В. Маяковский и В. Шершеневич) // Вестник СПбГУ. 1994. Серия 2. Вып. 2. С. 91–92. Персонифицированный город и соответственно «урбанизированный» человек и игра этими двумя полюсами фигурирует и в творчестве Мариенгофа: «Улица дохнула вином / И болью. / Чужая или пьяная? / По ней ли она шатается? / <���…> / чьи / плечи — фонтаны / Белые струи / Рук / На них прольют? / <���…> / Город, верный посох / В твоей асфальтовой ладони» ( Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 99).

Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. С. 127.

Шершеневич В. Жюль Лафорг. С. 7–8.

Мариенгоф А. Циники. Берлин, 1928. С. 145–146.

Создание имажинистской «Ассоциации вольнодумцев» позволило членам группы открыть несколько коммерческих предприятий: издательства «Чихи-Пихи» и «Сандро», инициатором и наиболее активным деятелем которых был Александр «Сандро» Кусиков; «Имажинисты», литературное кафе «Стойло Пегаса», два книжных магазина и кинотеатр «Лилипут». Они также (с Мариенгофом во главе) выпустили четыре номера своего журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном». Исключительно активная имажинистская книгопечатная деятельность неоднократно вызывала возмущение в прессе. К тому же они имели прочные позиции во Всероссийском союзе поэтов.

Поэты-имажинисты. С. 7.

Цит. по: Крусанов А. Русский авангард. Т. II (1). С. 357.

См.: Tammi & Tommola 2003. Настоящий текст — это переработанная версия Tammi 2003.

Более подробный обзор последних исследований см.: Lehtimäki & Tammi (в печати).

По существу, это требование остается устойчивым. Так, например, Sanders & Redeker, несмотря на весь свой когнитивный багаж, пишут: «Наша цель — определить на основе лингвистических характеристик, чей именно взгляд здесь репрезентирован» (1996: 291).

Я бы привел еще цитату из нарратологического пособия: «…язык, как неоднократно утверждал Деррида, <���…> всегда „цитирует“ другой язык <���…>. С этой точки зрения, всякий язык будет — в действии, если не в грамматической форме, — чем-то вроде несобственно-прямой речи» (Rimmon-Kenan 1983: 115; курсив мой. — П.Т. ).

В файле — полужирный — прим. верст.

Сходное понимание лежит, по-видимому, в основе различия Banfield (1982) между «рефлексивным» и «нерефлексивным» сознанием; только последнее вербализуется. О недавней дискуссии в эмпирическом ракурсе см.: Bortolussi à Dixon 2003: 211–212 и далее.

Сравни Cohn: «…нарративная проза это единственный литературный жанр <���…>, где могут быть описаны невысказанные чувства, мысли, восприятия, не принадлежащие говорящему» (1978: 7; повторяется в Cohn 1999: особ. 19–30).

Написанный в 1927 году русский рассказ был переведен на английский язык при участии автора. Поскольку меня в основном интересует здесь нарратология, а не русская грамматика, ссылки будут даваться на английский текст (Nabokov 1966/1996) со спорадическими отсылками к русскому оригиналу (Набоков 1927/1999). Более полное описание нарративных стратегий Набокова дается в Tammi 1985.

Я не буду углубляться в необычное поведение русских временных форм в НПР, которые в целом склоняются к точке зрения персонажа. Отсюда [f] — Эта поспешность безобразна — может быть и просто РП, что может стать объектом отдельного исследования; см., например, Kuusi 2003 и Tommola 2003.

Еще одна тема для маленького отдельного исследования. Я пользуюсь случаем, чтобы заметить, что повесть Пушкина, которая мелькает в уме малообразованного Антона Петровича — «Somebody (in a Pushkin story?) ate cherries from a paper bag. Yes, but you have to bring that bag to the dueling ground — looks silly» (Nabokov 1966/1996: 212), — это, очевидно, «Выстрел», повторяющийся подтекст в прозе Набокова. Об этом см.: Tammi 1999.