Геннадий Обатнин - История и повествование

Речь идет о первой фиксации в России одной из «фигур» этой риторики — чрезвычайно распространенной в Европе конца 18-го столетия метафоры «История — волшебный фонарь». Обращение Державина к оптической метафоре на рубеже 1803–1804 годов кажется тем более любопытным, что именно от этого момента принято отсчитывать самый «архаический», проникнутый духом шишковского русофильства, отрезок его творческой биографии. Какими путями приходит в державинскую поэзию метафора волшебного фонаря и как видоизменяется под его пером — об этом нам предстоит подумать. Но обратимся прежде к тексту.

Текст.В стихотворении «Фонарь» двенадцать строф [78] Все цитаты из «Фонаря» даются по изд.: Сочинения Державина: В 9 т. / Под ред. Я. Грота. СПб., 1865. Т. II. С. 465–471. . В первой, вводной, строфе описываются обстоятельства, сопровождающие «оптическое зрелище», послужившее, по слову Державина, поводом к написанию этого стихотворения:

Собственно описание, к которому, казалось бы, готовит нас «предметное» заглавие стихотворения, первой строфой ограничивается. Следующие восемь, содержащие в себе описание восьми «картин» волшебного фонаря, сменяющих друг друга, не столько описывают, сколько представляют. Согласно всем классическим определениям риторической фигуры описания, descriptio, главное ее назначение — «представить мысленному взору» читателя то, что описывается [79] Квинтилиан. Об образовании оратора. 6.2, 29. Литература, посвященная фигуре описания в литературе и риторике, чрезвычайно обширна. См., например: Натоп P. Introduction à l’analyse du descriptif. Paris, 1981; Riffaterre M. Système d’un genre descriptif // Poetique: Revue de Théorie et d’Analyse Littéraires. 1972. № 9. P. 15–30; Idem.: Descriptive Imagery // Yale French Studies. 1981. № 61. P. 107–125. Ср. также: Jens E. Kjeldsen. Talking to the Eye: Visuality in ancient Rhetoric // Word & Image. 2003. P. 130–153. . Но здесь, на границе первой и второй строф «Фонаря», описательный регистр сменяется драматическим, перформативным. Это «переключение», неявное, не сразу заметное, играет в композиции стихотворения конструктивную роль. Наверное, лучше всего оно может быть описано через смысловое различие между «представлением взору» и сценическим «представлением», между «картиной» в привычном смысле слова и «картиной» в театральной терминологии [80] Эстетика картины складывается в XVIII веке в связи с живописным видением драматической сцены. («Для зрителя театр подобен полотну, на котором волшебной силой сменяются различные картины» — писал Дидро в своем программном сочинении «О драматической поэзии» (1758).) Деление пьесы по картинам не совпадает с системой «акт/сцена». Вот какое определение дается «картине» в «Словаре театра» Патриса Пависа: «Картина — это пространственная единица, характеризующая посредством обстановки среду или эпоху; тематическая, а не актантная единица. Акт, напротив, выполняет функцию строгого нарратологического декупажа, т. е. деления повествования на части; он только звено в актантной цепочке, в то время как картина — понятие гораздо более широкое и неопределенное в своих очертаниях. Она включает в себя эпический универсум персонажей…» (курсив мой. — Т.С.; Павис П. Словарь театра. М., 2003. С. 173). См. также: Frantz P. L’esthétique du Tableau dans le théâtre du XVIII sciècle. Paris, 1998. .

Подобный выход за пределы обычного описания в мир театра осуществляется в «Фонаре» несколькими способами, в том числе — расположением текста на странице. Но основная «постановочная» миссия возложена в «Фонаре» на восемь пар императивов-призывов, разрешающихся аористом-исполнением. Обращенные одновременно и к фонарю, и к тексту, и к самому миру магические заклинания: «Явись! И бысть» — «Исчезнь! Исчез» — также обрамляют каждое из появляющихся видений, как обрамляют все восемь «картин» спектакля — первая, вводная, и три заключительных строфы стихотворения [81] Остроумный анализ функции этих императивов в грамматике державинского стихотворения см. в диссертационном исследовании Ю. Торияма: Зрительная культура и русская литература конца XVIII — начала XIX века. С. 135. О магической функции языка см.: Izutsu Т. Language and Magic: Studies in the Magic Function of Speech. Tokyo, 1956. .

Во второй строфе библейские коннотации императива «Явись!» усилены и самим сюжетом картины — лев, нападающий на овечку, — и синкретическим мотивом «сверкающего и грохочущего» львиного взора [82] В священном Писании нередко упоминается об его (льва. — Т.С. ) ужасном рычании, острых зубах, свирепом взгляде, отважных походах за добычею и быстрых прыжках, с которыми он бросается на оную. Рыканью льва уподобляется слово Божие (Iов. IV, 10–11), всегда производящее потрясающее действие на сердца человеческие (Ам. III, 4–8) (Библейская Энциклопедия: В 2 кн. М., 1891. Кн. 1. С. 427). :

Как уже отмечалось, на виньете, предварявшей державинское стихотворение, волшебный фонарь проецировал на белый холст, наброшенный на полуразрушенную стену, изображение льва, разинувшего пасть и «подъявшего хвост». Этот образ служит дополнительной отсылкой державинского текста к эмблематической традиции и тем самым усиливает зрительную нагрузку этого стихотворения (ориентация на наглядность подчеркивается также использованием абстрактных эпитетов в их первом, лексическом значении: так, например, «превеликий Лев» в данном случае действительно значит «очень большой») [83] Ср. многочисленные изображения льва (поднятый хвост всегда служит знаком ярости животного) в «Эмблемах и Символах» Максимовича-Амбодика (СПб., 1788; совр. изд.: М., 1995). Эмблематический образ разъяренного льва соотносит «Фонарь» с предшествующей одической традицией, конкретно — с одой М. В. Ломоносова «На взятие Хотина» (1739). Ср.: «Как сильный лев стада волков, / Что кажут острых вид зубов, / Очей горящих гонит страхом? / От реву лес и брег дрожит, / И хвост песок и пыль мутит, / Разит, извившись сильным махом» ( Ломоносов М. В. Стихотворения. Л., 1954. С. 79. Библиотека поэта. Малая серия). Я хотела бы выразить благодарность К. Ю. Рогову, указавшему мне на эту параллель. .

Все восемь «картин», представленные в державинском «Фонаре», построены по одной схеме. Они возникают, достигают точки высшего напряжения, акмэ, чтобы оборваться, раствориться, стихнуть [84] Именно такое построение позволяет предположить непосредственное влияние восьмой строфы «Фонаря», где «Смерть с косою» похищает жениха прямо с брачного ложа на описание аналогичной сцены в первой главе «Руслана и Людмилы». . Появление каждого следующего видения в «Фонаре» обусловлено исчезновением предыдущего; сосуществование полностью исключено. В своем стихотворении Державин обращается к одному из наиболее архаичных театральных архетипов, восходящему к докультовому, «действенному» фольклору, — архетипу явления/исчезновения (сияния/помрачения) [85] Темой самостоятельного исследования мог бы стать анализ контекстов слова «явление» и его театральных коннотаций в поэтическом языке Державина. Ср., например, строки из обращения к Суворову: «Се ты, веков явленье чуда! / Сбылось пророчество, сбылось!» («На Победы в Италии» (1799)). Первая редакция первой строки, приводимая Гротом, — «Се ты, веков явленье, чудо!» (курсив в обоих случаях мой. — Т.С. ). . В мистериальных действах такого рода предмет «выводился» из тени на свет, чтобы затем быть снова возвращенными в тень. О. М. Фрейденберг так характеризовала подобные представления: «Анарративные образы, представленные в виде малоподвижных „персон“, т. е. вещей, масок и олицетворявших вещи людей, не имели ни сюжета, ни действия; их сущность заключалась только в виде „появлений“ или „уходов“ световых инкарнаций. Моменты сияний, или „чудес“, вызывали „явление“, т. е. свечение, свет, — на диво дивовались. Инкарнации света имели свою „изнанку“, свои „подобия“, в виде „тени“ — призраков, мрака, тумана, туч и т. д.» [86] Фрейденберг О. М. Образ и понятие. Мим // Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1998. С. 286. (2-е изд.). Подробнее о мистериальном жанре «взираний» и иллюзионных мимов-«показов», легшем в основу античного мима и средней комедии (паллиаты), см.: Там же. С. 289–295. .