Геннадий Обатнин - История и повествование

Рогнеда берет нож — медлит — и князь, просыпаясь, вырывает смертоносное оружие из дрожащих рук ее. <���…> Владимир приподнялся с ложа и держит в руке вырванный им нож; он слушает Рогнеду с таким вниманием, которое доказывает, что ее слова уже глубоко проникли к нему в душу. — Мне кажется, что сей предмет трогателен и живописен.

Что-то неотвратимое еще не случилось, но должно вот-вот случиться:

Я изобразил бы Олега в то мгновение, как он с видом презрения отталкивает череп; змея выставляет голову, но еще не ужалила его… [99] Там же. С. 156.

Драматическая композиция предлагаемых Карамзиным картин удивительно созвучна принципу действия державинского «Фонаря» [100] Аналогичный принцип драматического нагнетания лежит в основе композиции кантаты Державина «Персей и Андромеда» (1807) — политической аллегории победы русских над французами в сражении при Прейсиш-Эйлау 26–27 января 1807 года. Ср. особенно описание ожидания Андромедой-Европой пришествия страшного Саламандра-Наполеона. . Основной «оператор» происходящего — слово «вдруг», произнесенное или ожидаемое. История стоит здесь даже не в якобы незнакомом ей сослагательном наклонении, но в его преддверии, позволяющем читателю-зрителю думать о том, что ход событий еще можно обратить, воскликнув «Исчезнь!», выдохнув: «Исчез» — и перевернув страницу.

Пока Карамзин находится «в поисках утраченного эпоса», Державин выводит для себя новую формулу соотношения родов и видов литературы. В смутные времена, когда нет возможности объяснить происходящее, место Эпоса занимают разнообразные сочетания Лирики и Драмы, среди которых — драматизированная лирика (кантата, оратория, дифирамб — Державин постоянно экспериментирует с этими жанрами) и лирическая драма. «Фонарь» — один из наиболее самобытных и ярких примеров первого сочетания, пусть и не имеющий специального жанрового оформления. Что касается второго, то, как известно, к 1804–1810 годам относится большинство державинских театральных опытов [101] 30 января 1804 года, то есть как раз в тот момент, когда создавался «Фонарь», Державин писал А. М. Бакунину: «Теперь хочу попытаться в драматическое поле, и вы бы меня обязали, если бы из Метастазиевых опер некоторые выписки или планы их вкратце сообщили, дабы я, с расположением и духом его познакомясь, мог надежнее пуститься в сие поприще, ибо таковые важные лирические пьесы, кажется, мне более других свойственны» (цит. по: Грот Я. И. Жизнь Державина. С. 577). , мнение о неудачности которых столь общепринято, что его все чаще хочется подвергнуть сомнению. Поскольку рамки настоящей работы не позволяют нам сделать этого, ограничимся частными замечаниями по поводу одного из этих опытов.

Как известно, исторические драмы Державина были прежде всего ревнивыми попытками затмить «последний луч трагической зари» — театральные триумфы Владислава Озерова [102] О поэтике драматургических опытов Державина, их политических подтекстах и контекстах см. известную монографию М. Г. Альтшуллера «Предтечи славянофильства в русской литературе» (Ann Arbor, 1984. С. 59–95). . Наибольшим успехом пользовался «Эдип в Афинах», не без издевки посвященный автором «стихотворческому гению» Державина. За него Озеров был особо награжден императором — все в том же 1804 году. «Ответом» Державина стала пьеса «Пожарский, или Освобождение Москвы» — «героическое представление в четырех действиях, с хорами и речитативами», завершенная только в 1806 году. В этот момент театр для Державина, согласно его собственной формулировке, — средство «оживить в памяти любезного Отечества <���…> знаменитое героическое происшествие» [103] Сочинения Державина: В 2 т. Изд. Ал. Смирдина [Полное Собрание Сочинений Русских Авторов). СПб., 1847. Т. 2. С. 426. . В обращении «К Читателю» поэт так объясняет жанровую специфику своего произведения:

…а дабы торжественное сие деяние, воспричинствовавшее благоденствие Империи и доныне существующее, не было зрелищем скучным и мрачным, подобно трагедии,то украсил я его великолепием, свойственным операм, придав ему разные декорации, музыку, танцы и даже виды самого волшебства.

Действительно, все сценографические указания, которые Державин дает в своих ремарках, чрезвычайно подробны. Сложность декораций и частая их смена вполне соответствуют мировой театральной моде этого времени, связанной с господством на европейской сцене жанра мелодрамы [104] О расцвете мелодрамы на европейской сцене рубежа веков и о творчестве Жильбера Пиксерекура — одного из самых ярких драматургов, работавших в этом жанре (см.: Le Hir М.-P. Le Romantisme aux Enchères. Ducange. Pixerécourt. Hugo. Amsterdam, 1992). . Но особое внимание автор уделяет освещению [105] Я приношу благодарность И. Н. Соловьевой, обратившей мое внимание на державинские ремарки. При кажущейся натянутости подобного сопоставления, сама идея принципиальной важности световых контрастов для восприятия театрального действа, заставляет нас вспомнить о театральной теории Рихарда Вагнера. (См. об этом: Crary J. Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture. Cambridge, 1999. P. 250–255). . Приведем лишь одно из подобных описаний, предваряющих восьмое явление пьесы [106] Сочинения Державина. Т. 2. С. 483. :

С сим словом роща и замок освещаются, из коих последний, подобно транспаранту, сквозь сияет;посередине рощи ели и сосны исчезают, а появляется тут в стороне софа. По оставшимся деревьям кругом сидят амуры с колчанами. С крыльца дома сходят Сильфы, Сильфиды, Нимфы, Сатиры и прочие духи, которые в балете представлют увеселение Армиды с Ринальдом.

Именно разнообразные световые эффекты призваны создать на сцене «виды самого волшебства», о которых Державин говорит в своем предисловии к «Пожарскому…». Впрочем, световыми эффектами волшебство в «Пожарском…» не ограничивается. Вот как поэт комментирует созданный им образ Марины Мнишек [108] Там же. С. 444. :

…когда Марина, после содержания ея в Ярославле под присмотром, быв безвредно освобождена, прибегла еще к разным проискам, признавая нескольких самозванцев Лжедмитрием, мужем своим, имела с ними любовные обращения и, добиваясь всеми мерами престола, переезжала из места в место, переодеваясь иногда в мужское воинское платье и, садясь на коня, пускалась в опасности: то как не изобразить в ней предприимчивую, властолюбивую, хитрую прелестницу и чародейку, каковую и предание ее называет?

Державин так и представляет Марину в списке действующих лиц, предваряющем текст пьесы: «жена Лжедмитрия, чародейка». Эта мелкая, на первый взгляд, деталь представляется нам принципиально важной: в державинской картине мира описываемого периода лишь волшебство способно управлять историческим процессом, а значит — и объяснять его современникам и потомкам [109] Ср. фантастическое осмысление истории в «Бахариане» Хераскова (1803): Херасков М. М. Бахариана, или Неизвестный. Волшебная повесть, почерпнутая из русских сказок. М., 1803. . Логика уступает место магии. «Чародейка» Марина Мнишек на протяжении всего действия «Пожарского…» играет на волшебной цитре. «Непостижный Волхв» из заключительных строф «Фонаря» обращает «единым перстом круг планет» и призывает людей «мечтами быть иль зреть мечты».