Геннадий Обатнин - История и повествование

Игра света и тени лежит в основе движения державинского стихотворения: то, что могло бы называться «лирическим сюжетом», здесь заслуживает скорее названия «лирического сценария». В пятой строфе «Фонаря» световые инкарнации становятся самостоятельной темой:

Предметом описания в «Фонаре» является не каждая картина в отдельности, но их смена (в первых публикациях непрерывность превращений подчеркивалась отсутствием деления текста на строфы) [87] Впервые строфическое деление появилось в «лабзинском» двухтомнике 1808 года и впоследствии воспроизводилось всеми издателями Державина. . В то же время сам подбор картин далеко не случаен, хотя и может интерпретироваться по-разному. Одна из наиболее правдоподобных трактовок державинского «ментального кинематографа» [88] Выражение «ментальный кинематограф» («mental cinema [of the imagination]») принадлежит выдающемуся итальянскому писателю и философу Итало Кальвино, который так писал о нем в своей последней книге «Шесть памяток для следующего тысячелетия»: «The mental cinema is always at work in each of us, and it always has been, even before the invention of the cinema Nor does it ever stop projecting images before our mind’s eye» ( Calvino I. Six Memos for the next Millenium. Cambridge, 1988. P. 83). заставляет нас видеть в этом «фильме» две симметричные части по четыре строфы каждая [89] Я благодарна A. A. Долинину, впервые подсказавшему мне мысль о возможности подобной интерпретации державинского текста. .

В первых четырех картинах (строфы II–V) поэт перечисляет четыре природные стихии (лев бросается на овечку на земле ; «рыбий князь», осетр, борется с чудищем морским соответственно на море, то есть в воде ; орел нападает на лебедя в воздухе , и, наконец, в пятой, только что цитированной строфе, огонь пожирает город) [90] Пожар описывается здесь как борьба между первоэлементами. Все они сводятся воедино в двух последних строках — теперь уже при помощи метафорических значений: «Столбом дым, жупел в воздух вьется, / Пожар — как рдяны волны — льется…» (курсив мой. — Т.С. ). . Представив, таким образом, мысленному взору читателя-зрителя божьих тварей — зверей, птиц и рыб, — в следующих четырех строфах (VI–IX) Державин обращается к «высшему творению Божию» — Человеку. Поэт говорит о его пороках (скупость торговца (VI)), добродетелях (трудолюбие земледельца (VII)), страстях (вожделение новобрачных (VIII)) и, наконец, о смертном грехе гордыни, воплощенном в образе «дерзкого вождя», простершего «десницу на корону» (IX), — не названного, но однозначно подразумеваемого здесь Бонапарта [91] Как известно, Наполеон принял императорский титул в мае того же, 1804 года, — то есть непосредственно перед первой публикацией «Фонаря». .

На границе девятой и десятой строф, после растворения последнего видения, модус описания сменяется еще раз, вновь уводя читателя-зрителя от осязаемой действительности, к которой тот только что прикоснулся. Философское рассуждение, которым венчается державинский текст, так же наполнено зрительными образами, как и девять предшествующих строф, но здесь элементы привычных «символов и эмблематов» перемежаются образами, вроде бы и претендующими на то, чтобы быть увиденными, но принципиально непредставимыми, «непостижными»:

Рамочная связь первой и десятой строф, оттеняющая центральные восемь, подчеркивается созвучием стихов «В ней ходят тени разнородны» (I) и «Где видны тени переменны» (X), а также перекличкой образов «мудрого, чудотворного» Волшебника, то творящего, то «истребляющего» чудеса (I), — и Царя-Мага, «веселящегося тенями» (X).

Не вдаваясь в подробный анализ каждого из этих образов, заметим лишь, что в стихотворении Державина речь идет сразу о трех совершенно разных демиургах: мудрый волшебник из первой строфы не равен «непостижному» и грозному Волхву из десятой, и ни тот ни другой не совпадают с «Зодчим» — создателем «столь прекрасного мира» — в двух заключительных строфах стихотворения. У каждого из трех Творцов — свое пространство: в первом случае — почти домашнее, дважды ограниченное: внешняя граница проходит по городской площади («гремит орган на стогне трубный»), внутренняя — совпадает со стеной комнаты, на которой «малюет луну» «чудный огнь» фонаря. Во втором случае естественной границей «обширным намереньям» Царя-Волхва-Мага выступает «круг планет», им же и обращаемый. В третьем — никаких пространственных границ не поставлено.

Единственное, что связывает все три пространства между собой, — это ощущение призрачности происходящего. В державинской модели мира увидеть и быть увиденным — почти одно и то же. В этом заключается новый фатализм державинской оды, генетически связанный и с «Вечерним размышлением» М. В. Ломоносова, и с более ранними произведениями самого Державина, но выводящий мотив «недерзания» на совершенно новый тематический виток:

«Только тени».Как уже говорилось, искусство барокко с его любовью к отражениям, удвоениям и разнообразным зрительным обманам если и может рассматриваться в качестве основного, «фонового» контекста державинского стихотворения, не объясняет его специфики и потому нуждается в обязательном сужении — уточнении.

На наш взгляд, ключевой параллелью к образной системе «Фонаря» служит не общебарочный иллюзионизм, но совершенно определенная метафора в творчестве совершенно определенного автора. Речь идет о метафоре «китайских теней воображения» в прозе Н. М. Карамзина 1790–1800-х годов. Всем памятно обращение к читателю, которым Карамзин увенчал окончательную редакцию «Писем русского путешественника», увидевшую свет в 1801 году:

А вы, любезные, скорее приготовьте мне опрятную хижинку, в которой я мог бы на свободе веселиться Китайскими тенямимоего воображения, грустить с моим сердцем и утешаться с друзьями!