Всеволод Багно - На рубеже двух столетий

Во вторую очередь — это не вполне ясные отнесения действий к тому или иному агенту. «Чем круче сжимаешься» — к кому это относится? По логике вещей — к форели, но тогда не вполне понятно следствие этой строки (подчеркнутое знаком тире): «Звук резче, возврат дружбы». Оно становится более или менее очевидным только при обращении к тексту последнего удара:

Вкупе с «возвратом дружбы» из трех последних ударов уподобление часов с их сжатой пружиной, бьющих в новогоднюю ночь, форели становится вполне прозрачным.

Сюда же можно отнести и несоответствие картин: в одиннадцатой строке лед крепок, раз на нем стоит крестьянин [230], но в следующей он оборачивается в высшей степени непрочным, поскольку может быть разбит ударами форели.

Но, пожалуй, в наибольшей степени двойственность проявляется в структуре стиха «Первого вступления». Кажется несомненным, что перед нами трехиктный дольник. Так определил его и крупнейший знаток русского стиха М. Л. Гаспаров [231]. Однако этот дольник весьма своеобразен.

Во-первых, в нем велик процент строк, укладывающихся в классические силлабо-тонические размеры: трехстопный ямб (ст. 1, 5 и 11), двустопный анапест (ст. 3) и двустопный амфибрахий (ст. 9), то есть 5 стихов из 12. Во-вторых, стих 9 не укладывается в ритмику дольника: без насилия над природой стиха невозможно отыскать третий икт в словах: «Чем круче сжимаешься». В-третьих, выпадает из классической схемы трехиктного дольника стих 10, где интервал между вторым и третьим ударением [232]равен нулю безударных слогов [233].

Однако существует возможность непротиворечивого определения стиховой природы интересующего нас текста: абсолютно все его стихи состоят из семи слогов. Но можно ли назвать его написанным в силлабической системе стихосложения? Конечно, нет. Прежде всего, потому, что к 1929 году такой системы не существовало, а память о старой силлабике практически улетучилась. Даже в современной поэзии, где время от времени возникают дискуссии о возможности использования ее как активного фермента современного стихосложения [234], в словах и авторов, и исследователей звучит неуверенность [235]в этих возможностях.

Типологически стихотворение Кузмина более всего напоминает переводы А. Д. Кантемира из Анакреонта, в значительной своей части также выполненные нерифмованным семисложником с нерегулярным чередованием клаузул (мужских, женских и дактилических), однако пока у нас нет оснований говорить о какой-либо генетической связи между особенностями стиха Кузмина и Кантемира.

Все сказанное выше заставляет нас говорить о том, что задающее тон циклу первое вступление к нему основано на рассчитанной неопределенности лексики, образности, стиха, что отчасти, вероятно, и объясняет сложность восприятия всего цикла, начиная от его жанровой природы (цикл или поэма?) и вплоть до попыток определить границы возможного для Кузмина интертекстуального толкования «Форели».

В обширной переписке Андрея Андреевича Голубева (1881–1961) и его жены, актрисы Екатерины Михайловны Мунт (1875–1954), свояченицы В. Э. Мейерхольда, хранящейся в домашнем архиве наследников актеров, выделяются несколько писем, связанных с историей петербургского «Дома интермедий» (1910–1911).

А. А. Голубев был сыном крупного чиновника Министерства финансов, большого и искреннего почитателя искусств Андрея Кинтильяновича Голубева [236]. Окончив петербургские драматические курсы Е. П. Рапгофа [237]по классу Я. С. Тинского [238], А. А. Голубев начал свою актерскую деятельность с выступлений в провинции: в 1905–1906 годах — в Саратове и летом 1906-го — в Екатеринодаре. В 1906–1907 годах он служил в театре В. Ф. Коммиссаржевской на Офицерской, где режиссером был В. Э. Мейерхольд, с которым молодой актер вскоре оказался связанным не только тесными творческими, но и родственными отношениями (в 1909 году А. А. Голубев венчался с Е. М. Мунт, сестрой жены Мейерхольда — Ольги Михайловны). Актер участвовал в поездках Коммиссаржевской по провинции в 1906 и 1907 годах, в гастрольной поездке Мейерхольда по южным и западным городам в 1908 году. В 1908–1909 годах — служил в Баку. В сезон 1909/1910 года — актер императорского Александринского театра.

В дальнейшем играл на сценах провинциальных и петербургских театров [239]. Продолжая сотрудничать с Мейерхольдом, он принимал участие в ряде возглавляемых режиссером театральных предприятий: летом 1912 года — в териокском Товариществе артистов, художников, писателей и музыкантов, весной 1914 года был занят в «Блоковских спектаклях» в зале Тенишевского училища [240]. После 1917 года был привлечен к работе по организации и руководству театральным делом и кинематографическими учреждениями в Петрограде [241].

Жена А. А. Голубева Екатерина Михайловна, по сцене Мунт, театральную деятельность начала в юности с участия в пензенском любительском кружке, где выступала вместе с В. Э. Мейерхольдом, в 1898 году одновременно с ним окончила Музыкально-драматическое училище Московского Филармонического общества по классу В. И. Немировича-Данченко, была актрисой Московского Художественного театра со времени его основания, покинув МХТ в 1902 году вместе с Мейерхольдом. Она служила в возглавляемом Мейерхольдом Товариществе новой драмы в Херсоне и Тифлисе. В 1905 году вместе с Мейерхольдом Е. М. Мунт вошла в труппу Театра-Студии при Художественном театре, была одним из участников создававшегося на «Башне» Вяч. Иванова театра «Факелы». После того как В. Ф. Коммиссаржевская пригласила Мейерхольда в свой театр на Офицерской, Е. М. Мунт также вступила в труппу этого театра, которую покинула вместе с режиссером-новатором. В дальнейшем несколько лет служила в провинции [242].

Служба в разных антрепризах постоянно разлучала А. А. Голубева и Е. М. Мунт. Покинув театр В. Ф. Коммиссаржевской, Е. М. Мунт уехала в провинцию. А. А. Голубев, ставший в 1909 году актером императорского Александринского театра, некоторое время оставался в Петербурге, затем, с 1911 года, началось и его скитание по провинциальным сценам. Обреченные на вынужденную разлуку друг с другом, А. А. Голубев и Е. М. Мунт вели многолетнюю и почти ежедневную двухстороннюю переписку, охватывающую 1900–1940-е годы. В их отношениях выработался особый стиль общения, связанный с совместной работой в театре Коммиссаржевской, с воспоминаниями о «снежной зиме» 1906/1907 года — некая стилизованная изысканность отношений, постоянные обращения друг к другу «Милый Принц», «Милая Принцесса».