Игорь Беленький - Мэрилин Монро

* * *

«Только поверхностные люди не судят по внешности», — говорил Оскар Уайлд. Можно подумать, что он бывал в Голливуде. Любопытное это все-таки качество — производить впечатление внешностью. Как и всякий дар, оно, разумеется, доступно немногим. Женщины, как мы видели, относятся к этому дару скептически (почему — это уже другая тема). Но вот воспоминания мужчины, работавшего в сороковые и пятидесятые годы в отделе по связям с общественностью (public relations) компании «XX век — Фокс»: «Помню первый день, когда она пришла на работу. Она была в свитере из ангоры, сидевшем на ней как-то по-особому. Пока мы делали с нее фотопробы, кто-то уже пустил слух, и холл тут же заполнился парнями, рассчитывавшими кое-что увидеть. Затем мы сделали серию фотографий для иллюстрированных журналов. Позировать ее попросили в пеньюаре, и он ей так понравился, что она его не снимала. Расхаживала в нем по третьему этажу административного здания и кричала всем и каждому: «Йу-хуу!» В итоге довольно скоро поглазеть на нее сбежался весь третий этаж. Впрочем, первый и второй тоже. Был яркий, солнечный день… Когда все кончилось, ей следовало вернуться в костюмерную, где она переодевалась. У административного здания поднялся сильный ветер, а слух о ней уже разнесся мгновенно, и вот уже из каждого окна, словно на возвратившегося Линдберга, высунулись люди и увидели Мэрилин, которая с невинным и безмятежным видом улыбалась и махала рукой всем — знакомым, незнакомым и тем, с кем познакомиться она была не прочь».

Замечу, никакой робости, никакой неуверенности или там стеснительности — наоборот, полная раскованность, стремление привлечь к себе внимание как можно большего количества людей, «свободный полет» в административном корпусе, традиционно-американское «Йу-хуу!». Это уже не прежняя Норма Джин Как-то-там. Из кокона робкой, зависимой и неуверенной сиротки, какой умышленно представлялась бывшая миссис Дахерти, постепенно высвобождается роскошная бабочка с тем неудержимым размахом ярко расписанных крыльев, который присущ только абсолютной и неоспоримой (в глазах окружающих) красоте. Сегодня, с ревнивым скептицизмом разглядывая фотографии Мэрилин Монро, мы тщательно отыскиваем на них недостатки и изъяны бывшей Богини экрана, радостно тычем пальцем, увидев небольшую папиллому или кожу, тронутую веснушками. Между тем, как любое творение природы, Мэрилин была красива в целом, эффект ее красоты (я уже говорил об этом) зависел от целостной, общей гармонии. Природное в Мэрилин всегда преобладало над цивилизованным. Достаточно взглянуть на фотографии, которые имеет в виду бывший спец по рекламе (иные из них читатель найдет в книге), перечитать только что процитированные его воспоминания, как станет ясно, что эта гармония, равновесие внутреннего и внешнего затрагивала у Мэрилин и манеру поведения, одинаково несдержанного и безмятежного, естественного и играного. Это игра, но не наигрыш, не ужимки. В своем прозрачном пеньюаре Мэрилин уже не girl next-door, она — такая, какой, на ее взгляд, ее хотели бы видеть окружающие, воспитанные, как и она, на журналах типа «Лайф», «Ю. С. кэймера» и прочих «доплэйбойевских» изданий. Вспомним еще мысль Гайлса о приспособлении Мэрилин.

Эти фотографии, сделанные в 1947 году профессионалами кинокомпании «XX век — Фокс», значили в судьбе Мэрилин гораздо больше, во-первых, чем об этом принято думать, а во-вторых, чем те мизерные роли, которые она, хоть и с трудом, стала получать в сороковые годы и здесь, у «Фокса», и на «Коламбии», куда, после прекращения действия ее контракта с Зануком, ей присоветовал обратиться старый Джо Шенк. В самом деле, ее шумный успех у зрителей начинается отнюдь не с экранных работ (хотя выступление в «Асфальтовых джунглях» также сыграло свою роль, о чем речь впереди), а именно с рекламных журнальных снимков. Этот успех биографы обычно отсчитывают со знаменитых «обнаженных» календарей «Золотые грезы» и «Нечто новенькое», созданных фотографом Томом Келли 27 мая 1949 года. Формально это, конечно, так, но успех этих календарей (и не только коммерческий) был бы попросту невозможен и недостижим без рекламных снимков, сделанных мастерами Скураса и Занука.

За год контракта у «Фокса» Мэрилин обрела тот синтез натуральности и игры в самое себя, реального простодушия и сыгранной наивности, который, выплеснувшись в описанном выше фотосеансе в административном здании, фактически пронизал изображения, выполненные спустя два года Томом Келли. Эти фотосеансы устраивались на студии часто и систематически, и мало снимавшаяся Мэрилин обязана была по контракту в них участвовать (обязанность эту, как мы убедились, она выполняла без принуждения). «Фоксовские» мастера вышколили ее, и без того уже прошедшую немалую подготовку в агентстве Эммелайн Снайвли, и расширили, утончили ее природное чутье на фотообъектив, если можно так выразиться, «поставили» его, подобно тому как педагоги ставят вокалисту голос. Более того, ее изображения «заговорили» — в них появился свой стиль, а ее красота начала обретать образность, формировать имидж, а с ним и миф. Фотомодель постепенно преображалась, становясь по-своему уникальным совместным творением природы и фотохудожников. Индивидуальность ее всякий раз, в каждой фотографии заново растворялась в новом облике, созданном гримом и светом по уже выработанному для Мэрилин канону. Уникален был сам процесс этого растворения личности в каноне. Душа, взгляд, характер маленькой, никогда и никуда не исчезавшей Нормы Джин, точно неуловимый огонек, мелькает в мимике и пластике лица, прячется за гримом и обесцвеченными волосами, за растянутой улыбкой и подведенными, нарисованными бровями. Сыгранная Мэрилин, естественно, берет верх, и огонек, предварительно как бы обежав весь контур, созданный фотографом, либо исчезает, либо замирает в виде блика на сверкающе белых зубах или роскошных серьгах. Таким образом и возникает портрет, растворившийся в имидже, душа, застывшая в рекламном каноне.

(В начале семидесятых годов знаменитый авангардист Энди Уорхол буквализировал этот процесс «застывания» души, сделал его наглядным. Для этого он размножил один из портретов Мэрилин в десятках копий и, чередуя реальное и соляризированное изображения, покрыл ими целую стену. Самим количеством и тождественностью эти изображения понуждали зрительскую фантазию искать подлинное — душу — внутри канона, за каноном, отвергая его и тем самым разрушая. Эта «технология» активных поисков души в бездуховном, механизированном потоке изображений подсказана, конечно же, двойственной природой самого образа Мэрилин, созданного именно в те далекие сороковые на «Фоксе». Образ и имидж, душа и внешность, личность и представления о ней находятся у Мэрилин в постоянном процессе слияния и распада. Самая жизнь ее — не испытала ли и она с переменным успехом оба этих процесса?)