Игорь Беленький - Мэрилин Монро

Как бы то ни было, но Лайон продемонстрировал классический пример ономастического чутья, присущего, по-видимому, только тем, кто, как он, в «век изображений» привык продавать человеческий имидж.

Таким-то образом Норма Джин (теперь уже называвшаяся Мэрилин Монро) и стала «старлеткой», вместе с десятками других девушек и юношей пополнив студийный резерв, который высокопарно называли «школой «звезд» и из которого руководство компании черпало человеческий «материал» для своих фильмов. Алэн Снайдер (по прозвищу Уайти), один из наиболее знаменитых гримеров Голливуда и многолетний близкий друг Мэрилин, так описывал эту систему «резерва»: «В «конюшне» — так называли это у «Фокса» — содержалось семьдесят девушек и семьдесят парней, и все эти девки и парни большую часть времени использовались как статисты на мюзиклах… И очень редко они получали хоть мало-мальски стоящую роль. С ними заключался (типовой временный) контракт с «вилкой» от 75 до 150 долларов в неделю… Спустя шесть месяцев им говорилось: «Если вас эти (маленькие) деньги устраивают, пожалуйста, продолжайте». И они продолжали. И выбраться из этой «конюшни» сумели единицы».

Сегодня эта система, если ее оценивать исторически, выглядит, на первый взгляд, довольно привлекательно: в отличие от наших актеров, которые только числятся в актерских отделах киностудий, не получая за это, естественно, ни копейки, контрактный принцип, принятый в те времена в Голливуде, кажется по крайней мере гуманным. Представится роль или нет, актер получает гонорар хотя бы за свое ожидание (подготовку, тренаж, отказ — пусть чисто теоретический — от другой работы ради возможности сняться именно на этой студии и т. п.). Но с другой стороны, система эта была хищнической (какою бывает, например, вырубка лесов): ведь кроме «проходных» ролей «старлеткам» рассчитывать было не на что, «звезд» из «школы «звезд» практически не появлялось, и в этом бесплодном ожидании девушки проводили практически весь «золотой» возраст. Проходила юность, очаровавшая «разведчика талантов», и контракты расторгались. Вчерашняя кандидатка в актрисы становилась в лучшем случае гардеробщицей или косметичкой, а кому уж совсем не везло — официанткой в драйв-инах, а то и девушкой по вызову. Поэтому в словах Джима Дахерти о «тысячах красоток, слонявшихся по улицам без работы», был свой резон — перспектива, казавшаяся вполне реальной для новонареченной Мэрилин Монро.

Правда, у Мэрилин была ее аура — удивительное, не улавливаемое глазом, но фиксируемое подсознанием свечение всего ее облика. Среди иллюстраций, которые я отобрал для своей книги, есть одна, в указанном смысле на редкость примечательная. Эту фотографию сделал спустя три года Филип Холсмэн по заказу редакторов журнала «Лайф». Это было своего рода «давление» на кинокомпании: после подобных публикации в адрес журнала или киностудии приходили кипы писем, где читатели требовали выпустить на экран ту или иную понравившуюся им девушку. А так как читатели были одновременно и кинозрителями, то, становясь массовыми, их просьбы и даже требования оказывали влияние и на всесильных Занука, или Гарри Кона, или Луиса Майера, да и на любого руководителя любой кинокомпании. (Хотя, замечу в скобках, сам факт, что и спустя три года после заключения контракта приходилось «давить» на руководителей кинокомпании, говорит о том, что аура Мэрилин была еще недостаточно сильна.) Чтобы снять фотографию, о которой идет речь, Холсмэн поступил следующим образом. Он пригласил к себе в студию восемь «старлеток» (была среди них и Мэрилин), усадил их всех вместе и предложил каждой выразить мимически одну из четырех, как он выразился, «основных ситуаций»: наслаждение от чудесного, но уже выпитого напитка; реакцию на очень смешную, но уже произнесенную шутку, испуг от ужасного, но более никому не видимого чудовища; наконец, впечатление от поцелуя обаятельнейшего, но уже ушедшего возлюбленного.

Вот как вспоминает об этом Холсмэн: «Помню, что одну из девушек, крашеную блондинку, звали Мэрилин Монро и что она не произвела на меня особенного впечатления. Хорошо она сыграла лишь «в объятиях» сказочного возлюбленного, но и здесь она не была лучшей — там была одна рыжеволосая, веснушчатая, которая сыграла с такой страстью, что, просто фотографируя ее, я почувствовал себя вымотанным. Когда я снимал всех восемь актрис вместе, блондинка была единственной, кто заставлял меня ждать ее. Она постоянно где-то витала мыслями, то оправляя юбку, то поддергивая блузку, и все никак не могла настроиться. Запомнилась она мне необыкновенной застенчивостью и неуверенностью».

Факт этот любопытен сам по себе и как характеристика Мэрилин ее современником, и как свидетельство о режиссерских приемах тех лет, принятых, оказывается, и в фотографии. На изображении, сделанном Холсмэном, мы, однако, ничего подобного не видим — девушки сидят спокойно и ничего не «изображают». И понятно почему: столь «сильные» мимические средства, предложенные им Холсмэном, произвели бы на читателей «Лайфа» эффект, прямо противоположный тому, на какой рассчитывало руководство журнала. Но мне эта фотография интересна тем, что среди восьми молодых актрис только в облике Мэрилин заметно то самое «свечение», о котором уже шла речь; да и естественное самочувствие, раскованное поведение, выросшие, как ни удивительно, на обломках «застенчивости и неуверенности», сливаются с гармоничным положением в пространстве, когда Мэрилин как бы «удобно» разместится именно в середине группы, в нижнем ряду, выдвинутой вперед — ближе к точке расхождения перспективных линий. Здесь Мэрилин не просто позирует (как делают остальные), более того, здесь-то она как раз и не позирует, а присутствует. И ее присутствие сразу заметно. Взгляд останавливается на ней непроизвольно, ибо, во-первых, она оказалась в средоточии композиционных направляющих, а во-вторых, среди всех ее облик наиболее закончен и гармонизирован. Я говорю не об индивидуальности в привычном смысле слова — среди представленных на фотографии девушек есть очень своеобразные лица (например, крайняя слева в последнем ряду, напоминающая юную Сисси Спэйсек, современную резко характерную актрису. Наверное, ее и имел в виду Холсмэн, говоря о «рыжеволосой и веснушчатой»). Речь идет именно о законченности психофизического облика, о той гармонии внутреннего и внешнего, которая уже тогда, в сороковые годы, могла отлиться в эффектный (и эффективный) имидж.

Наверное, это покажется странным, но из «восьмерки», изображенной на фотографии, именно Мэрилин труднее всего вообразить в каком-либо современном нам фильме. Странно, потому что слава именно Мэрилин дожила до сего дня. И дело тут, как мне представляется, не столько в том, что ее лицо, так сказать, «вышло из моды» — сейчас вообще трудно определить, какие лица «в моде», а какие нет, — сколько в том, что женщине с таким (исполненным гармонии) лицом не требуется изображать кого-то еще, кроме самой себя. Это лицо самодостаточно и уже тем производит эстетический эффект. Вглядитесь в остальные лица: без «маски», без «чужого» бытия, без роли это самые обычные девушки — «лица в толпе», столь любезные сердцам современных кинорежиссеров. И только к лицу Мэрилин не «идет» никакая маска. Только она «присутствует» сама по себе, без роли — в роли самой себя, как героиня собственной жизни и как таковая практически не нашла бы места в сегодняшнем кинематографе, где совершенно несущественна собственная аура актрисы и где, напротив, ценится ее «бытие в другом». Даже не зная Мэрилин, чувствуешь, что любая маска, роль, «чужое» бытие способны лишь сковать ее, лишить естественности и гармонии. И хотя сейчас еще преждевременно об этом говорить, но так, собственно, и произошло. Даррил Занук всегда был убежден, что Мэрилин на экране «деревянна», и в какой-то степени он был прав. Там, где ей приходилось играть кого-то другого (точнее — другую), она неизбежно «деревенела», как и всякий актер-любитель.