Борис Синкин - Режиссер современного музыкального театра как соавтор и консультант в процессе создания либретто

Новизна по Чехову – новые, современно неожиданные сцепки, отголоски и перипетии старых, затасканных сюжетов. Поэтому Чехов всегда труден для музыкального театра.

Для Пушкина сюжет-характер, поставленный, то есть существующий в предлагаемых обстоятельствах. Пушкин – идеальная литература для музыкального театра.

Многозначность художественного произведения, конечно, не заканчивается на загадке. Мы веками разгадываем Шекспира, Сервантеса, Пушкина. Я [Шкловский] хорошо знал Маяковского, но я его не разгадал.

Классическое произведение, прочитанное в зрелые годы, открывает читателю новый смысл, отличный от впечатлений юности».

Г. А. Товстоногов объясняет этот феномен следующими словами: «… У каждого времени «любимые» классики. Поэтому я всегда говорю, что сверхзадача спектакля существует в зрительном зале и режиссеру нужно ее обнаружить. Никаких других целей он ставить перед собой не должен, хотя многие и заражены стремлением удивить мир небывалой концепцией – эта детская болезнь затягивается у них до преклонного возраста. Только автор и сегодняшний зритель должны интересовать режиссера, только они – источники сценического решения произведения. Надо знать круг вопросов, волнующих современного человека, точно выбрать автора, который может на них ответить, и уметь прочитать пьесу непредвзято, минуя все ее прежние сценические интерпретации» [7] Товстоногов Г. Беседы с коллегами. М. СТД РСФСР, 1988. С. 50. .

Вышеприведенное высказывание Г. Товстоногова еще раз подтверждает неразрывную связь классического музыкального наследия с современным зрительским восприятием, но на сегодняшней обновленной основе.

Чтобы подойти к сверхзадаче, необходимо произвести тщательный анализ сквозного действия каждого персонажа. Такой подход, по мнению Товстоногова, наиболее продуктивен, к тому же, идя от частного к общему в анализе предлагаемых обстоятельств и выстраивании событийного ряда, больше гарантий не ошибиться в определении сверхзадачи.

«Конечно, есть одно событие, которое охватывает все произведение, но внутри того события есть цепь других. Как же можно не строить эту цепочку событий? Как это так – не надо играть всех событий, надо играть одно, большое и единственное? Такого просто не бывает» [8] Там же. С. 122. .

«Для меня [Товстоногова] пьеса – беспрерывно изменяющиеся обстоятельства и, стало быть, события, ибо изменение обстоятельств и есть событие. Значит, речь должна идти о верном анализе предлагаемых обстоятельств» [9] Там же. С. 124. .

«События, вне предлагаемых обстоятельствах существовать не могут. Свершенное или изменившееся предлагаемое обстоятельство становится событием» [10] Товстоногов Г. Беседы с коллегами. М. СТД РСФСР, 1988. С. 124. .

Вышеприведенные авторитетные высказывания Г. Товстоногова по книге «Беседы с коллегами» и В. Шкловского по книге «Энергия заблуждения», помогут молодому режиссеру в работе над мюзиклом и опереттой, жанрами, в которых традиционно большое место уделяется прозаическим эпизодам, как это имеет место в драматических театрах с использованием в них музыкальных номеров (песен, романсов и куплетов). Работа режиссера в опере в значительной мере отличается от режиссуры драматического театра.

В силу сложившихся традиций режиссер музыкального театра не всегда волен в свободном определении авторской сверхзадачи, сквозного музыкального действия и предлагаемых обстоятельств, так как связан уже существующей музыкальной партитурой, однако при создании с чистого листа нового оперного проекта режиссер, деликатно направляя работу либреттиста и композитора, может за счет правильной логично выстроенной конструкции сюжета максимально расширить пространство для режиссерского маневра, используя приемы клипа мадаптационного переосмысления, точного определения объекта воспевания и организации многоуровневой муздраматургии. Иными словами, правильно написанная современная опера во многом зависит от правильного выбора авторами сюжета, в котором музыкальный пафос будущей оперы или мюзикла отчетливо доминирует в перипетиях сюжета, в поступках героев и в их характерах. Для последующих постановок этого проекта в других театрах такая работа авторов при участии режиссера-консультанта и наставника не помешает другим режиссерам создавать свою собственную версию, так как пространство для режиссерского маневра, повторяю, в правильно организованном оперном сюжете всегда достаточно для любой самой изощренно талантливой режиссуры.

Скрытое, необозначенное движение необходимо воспринимать не просто широко, а всеобъемлюще. Неслучайно Михаил Чехов в своей книге «О технике актера» в статье «Психологический жест» так подробно с иллюстрациями описывает этот фактор в актерском исполнительском процессе: «Вдумайтесь, например, в человеческую речь: что происходит в нас, когда мы говорим или слышим такие выражения, как:

ПРИЙТИ к заключению.

КОСНУТЬСЯ проблемы.

ПОРВАТЬ отношения.

СХВАТИТЬ идею.

УСКОЛЬЗНУТЬ от ответственности.

ВПАСТЬ в отчаяние.

ПОСТАВИТЬ вопрос и т. п.

О чем говорят все эти глаголы? О жестах, определенных и ясных.

И мы совершаем в душе эти жесты, скрытые в словесных выражениях. Когда мы, например, касаемся проблемы, мы касаемся ее не физически, но душевно… но жесты эти все же живут в каждом из нас как прообразы наших физических, бытовых жестов. Они стоят за ними, как и за словами нашей речи, давая им смысл, силу и выразительность. В них невидимо жестикулирует наша душа. Это – ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЖЕСТЫ».

Скрытый психологический жест в мизансценическом искусстве есть некая подсознательная форма пластического изложения смысла.

Выстраивать подобным образом работу над ролью в музыкальном театре перспективно и в сценах, где доминирует действенный танец и пантомима, и в дуэтных номерах.

Атмосфера, по мнению Г. Товстоногова – одно из главных предлагаемых обстоятельств. Из сказанного выше видно, как огромен арсенал неиспользованных обстоятельств. Атмосфера, по словам М. Чехова, «не есть состояние, но действие и процесс» [11] Чехов М. А. О технике актера. М. 2006. С. 383. .

Исходя из этих высказываний атмосфера в театре и в творчестве актера явление, поддающееся волевому воздействию. «В то время как личные чувства субъективны, атмосферу надо признать явлением объективным» [12] Там же. .

Две и более атмосфер, по мнению М. Чехова, могут существовать одновременно, но одна сильнейшая побеждает остальные или изменяет их, изменяясь и сама. Между индивидуальными чувствами, если они противоречат друг другу, происходит такая же борьба, как и между двумя враждующими атмосферами. Эта борьба создает напряжение сценического действия, привлекая внимания зрителя.