Борис Синкин - Режиссер современного музыкального театра как соавтор и консультант в процессе создания либретто

Психологический жест в музыкальном театре очень часто выразительнее слова и даже музыки, и талантливые режиссеры, выстраивая партитуру сценического поведения исполнителей в сольных ариях, ансамблях и в мелодекламационных эпизодах, ищут в актерском жесте не только смысл и выразительность, но и главное – музыку.

Жест певца ни в коем случае не должен вторить музыке, задача режиссера – увлечь актера поиском в жесте дополнительных черт и штрихов, раскрывающих новый краски в характере и атмосфере спектакля.

Морейдо требовал от главных исполнителей на первой же застольной репетиции искать свой фирменный жест, принадлежащий именно этому спектаклю, в котором бы был сконцентрирован весь нерв роли, вся суть характера. Жесты находились. Актриса, игравшая Живку в узловых местах роли по-кошачьи зло, иногда с грозным шипением вскидывала руки, желая вцепиться «когтями» в лицо партнера… Актриса, игравшая роль ее дочери Дары, смешно передразнивала этот жест, как и другие действующие лица спектакля.

Музыкальная ткань любого романса, арии или народной песни, так же, как и чисто инструментальная музыка действенна и в силу этого также немыслима без музыкальных событий (фразы, предложения, отдельные мелодические обороты, развернутые мелодические построения, паузы, динамические оттенки, игра темпов и регистров, гармоническая и тембральная окраска), окруженных предлагаемыми обстоятельствами – исполнительское вдохновение, исполнительское решение, акустика зала, слушательская аудитория, временной аспект восприятия авторской идеи исполняемой музыки сегодня, в данную минуту. Композитор, не учитывающий в своей работе фактора «событийного ряда в предлагаемых обстоятельствах» лишает вокалиста возможности верно определить логику физического действия (пения) и действенную логику слова (музыкального смысла). Зная специфику исполнительского процесса (установка внимания, собирание признаков, отношение, событие, кусок.), он (композитор) направит свои творческие усилия на создание в аккомпанирующей ткани адекватных опорных точек, обеспечивающих исполнителю правильное творческое «самочувствие».

Трудность здесь заключается в том, что все перипетии аккомпанемента, как музыкального контр сюжета исполнителю заранее досконально известны: вступительный раздел, подголоски, педали, ритмо-фигурационные построения и многое другое, но вместе с тем певец обязан любые события в звучащей аккомпанирующей ткани воспринимать как факт полнейшей для себя неожиданности: «Откуда взялся этот подголосок в партии виолончелей?», «Что означает этот гармонический оборот?», «От чего эта басовая фраза?»

Солист-вокалист исполняя ту или иную арию под аккомпанемент оркестра является участником общего звукового потока, который в свою очередь как бы раздроблен на художественно обоснованные музыкальные события и оценки этих событий.

Схема этих взаимоотношений представляет собой сложный музыкальный диалог соло и аккомпанемента и выглядит в упрощенном виде, по мнению В. Милкова следующим образом:

«Между событиями лежит процесс, называемый оценкой. Сам по себе этот процесс можно определить как реакцию на события. Сама же оценка, в свою очередь, раскладывается на составные периоды.

Когда возникает событие, немедленно возникает первый период оценки, который можно определить, как установка внимания.

Второй период есть собирание признаков (здесь-то и происходит процесс отделения понятия «отношение» от понятия «событие»; ведь если в этом втором периоде выясняется, что события не произошло и возникло лишь отношение, то третьего элемента не будет, и мы вернемся к изначальному состоянию.

Третий период есть установление нового отношения к новому явлению. Промежуток между событиями – есть кусок» [14] Милков В. Вопросы режиссуры. Кафедра музыкальной режиссуры Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. .

Пульсация торможений и ускорений внутри каждого оценочного периода – есть ритм.

Энергетический накал и интенсивность чередования всех трех периодов внутри куска обобщено понятием – темп.

В музыке ритморисунок подчиняется логике темпа. В драме эти параметры часто не совпадают, но именно несовпадение темпо-ритма мелопоэтической линии с темпо-ритмом аккомпанирующей ткани необходимо трактовать как драмаобразующий фактор.

Каким образом исполнитель-вокалист мог бы применить вышеизложенные положения на примере романса «Я встретил вас»?

1 куплет. Я встретил вас, и все былое в отжившем сердце ожило» – 1-й период – оценка установки внимания: «Неужели это та женщина!? К чему бы это? Это возврат былых страданий?»

«Я вспомнил время золотое, и сердцу стало так светло» – 2-й период – отделение понятия отношения от понятия событие: «Нет! Это событие всколыхнуло меня!»

Лидирующая мелодия и поэтический текст – это видимая часть айсберга.

Музыкальный смыслосюжет аккомпанемента в хороших операх выполняет функцию музыкального подтекста или контрсюжета.

Текст либретто, в идеале должен быть максимально лаконичным. Принято считать, что музыка и сценическое поведение персонажа, доскажет недосказанное, но это недосказанное сюжетное мышление режиссера призвано как бы расшифровать, высветить то, о чем умалчивают либретто и музыка, через точный отбор предлагаемых обстоятельств. Например, в арии Елецкого режиссерский сюжет не идет за поэтическим текстом либретто и за музыкой. Режиссерское мышление здесь раскрывает закадровую информацию: «Кто такой Елецкий, настоящая ли у него любовь к Лизе, что привлекает его в Лизе, почему Лиза предпочитает Елецкому Германа, а может быть, Елецкому только кажется, что он влюблен в Лизу?» Сценическое поведение Лизы также неоднозначно: «Лиза вынужденно выслушивает излияния Елецкого или не слушает вообще, ибо мысли ее обращены к Герману? Может быть Лиза, улучив момент, покинет Елецкого, не веря в его искренность, или деликатно делает вид, что внимает его словам?» В правильной конструкции либретто в подобной сцене, когда Герой в своем музыкальном монологе обращается к Героине, грамотный либреттист должен предоставить возможность Героине реагировать на слова Героя короткими, но смыслонаполненными репликами типа: «Ваши слова напрасны… Я сожалею… Спасибо, но я не достойна вашего внимания…» и тому подобное, превращая монолог Елецкого в некое подобие дуэта, и такая конструкция эпизода позволила бы Лизе более органично существовать в этой сцене, и сцена бы наполнилась драматической борьбой двух разных чувств, двух разных людей, двух разных нравственностей.