Борис Синкин - Режиссер современного музыкального театра как соавтор и консультант в процессе создания либретто

© Борис Синкин, 2016

© Издательство «Написано пером», 2016

Не случайно ключевыми в этой работе являются слова: пафос, сюжет, клиповость, монтажность, предмет музыкального театра и мадаптация.

Автор этой работы пытается аргументировано показать, что современная музыкальная режиссура часто работает по своим правилам, отличным от режиссуры в драматических театрах, что любой новый проект для музыкального театра должен, в идеале, создаваться при участии опытного режиссера, имеющего четкое представление о вышеперечисленных понятиях. (Многие кинорежиссеры сценарии для своих проектов сочиняют сами).

Благодаря такому творческому союзу режиссеров, композиторов и либреттистов традиционные опера и мюзикл могут заиграть неожиданно новыми красками, стать истинно современными, отвечающими ожиданиям современной массовой аудитории любителей музыкального театра.

Некоторые повторы и непоследовательность в изложении возникли спонтанно. Может быть, с целью утвердить мысль о том, что творческий процесс непредсказуем и неоднократное вторжение в повествование, например, тем монтажности и применения мадаптационных приемов переосмысления, призваны напомнить о себе как о наиважнейших составляющих в работе над созданием современного профессионального либретто.

Вот высказывание Джорджо Стрелера (1921–1997), крупнейшего театрального деятеля, режиссера, поставившего, начиная с 1947 года, более пятидесяти оперных спектаклей в Ла Скала:

«Опера – это восхитительное недоразумение, которое длится уже века и которое подарило человечеству множество шедевров, но которое никак не может избавиться от присущих ему изначально органических пороков. У меня как у практика сцены опера всегда вызывает чувство какой-то особой «неудовлетворенности», какой-то обреченности на неудачу – настолько неразрешимой кажется, мне задача с одинаковой полнотой воплотить ее в музыке и зрелище, музыке и театре. С одной стороны она бескорыстно абстрактна, как и положено музыке, с другой – корыстно конкретна и целенаправленна, так как она – пьеса, воплощающая сценическую интригу… Эти два мира пытаются слиться в опере, но достигают при этом лишь более или менее высоких, но всегда приблизительных, результатов. Может быть, поэтому проблема постановки оперы – одна из самых трудных, почти на грани невозможного. Она всегда встает перед интерпретатором оперы, в данном случае, перед режиссером. И чем прекраснее опера, тем сложнее постановка».

Б. А. Покровский неоднократно говорил: «Чувствую, какой должна быть идеальная опера, но еще, ни разу не держал в руках идеальной оперной партитуры…»

Из собственного опыта знаю, когда предлагаешь тому или иному театру только что сочиненную оперу, режиссеры и директора требуют в первую очередь показать музыку, традиционно полагая: «Раз музыка хорошая, значит и сама опера будет хорошей». Это не так! Во-первых, музыку с одного прослушивания просто невозможно адекватно оценить, а во-вторых, я бы сказал, что успех новой оперы на 90 % зависит от качества литературной основы, от (не касаясь проблем авторской идеи и сверхзадачи) выбора сюжета и написания на основе этого сюжета профессионального либретто.

Из собственного опыта знаю, что многие композиторы не знают, как писать современные оперные мелодии, вследствие незнания, что такое ПАФОС МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА. Молодые композиторы или уводят оперные мелодии в дебри велосипедоизобретательства или тупо наряжают их в эстрадно-массовые интонации, напрочь лишая ее театральности! Об этом хорошо сказал Ромен Роллан. Проблему новой оперы сегодня надо решать с необходимости разъяснить молодым режиссерам, как и из чего складывается истинная новизна оперы. Именно режиссеры уже на уровне первого знакомства с новой оперной партитурой видят, в каких местах возникнут серьезные постановочные трудности, видят, но не знают, как их избежать. Опера Двадцать Первого Века на пороге глобальных перемен и роль молодой режиссуры не в смиренном ожидании этих перемен, а в активном участии в процессе познания причин оперного тупика.

Народный артист СССР Курочкин Владимир Акимович говорил: «Композитор, либреттист и режиссер должны спасть в одной постели». Это не грубая шутка.

Существует ложное представление о том, что композитор и только он является единственным автором оперы. Безусловно, чаще всего сам композитор находит оперный сюжет, соответствующий его представлениям об опере, но бывает и литератор – либреттист – предлагает композитору оперный сюжет, также соответствующий его видению оперного искусства.

В последнее время вошло в моду, когда режиссер и театр приглашают композитора и либреттиста для написания новой оперы. Все перечисленные комбинации могут привести к созданию талантливого произведения, не компрометирующего высокое имя «Опера» но при одном условии. – когда талантливые композитор, либреттист и режиссер изначально обладают пронзительно ясным пониманием:

Для чего человечеству оперное искусство?

Почему опера отторгает те сюжеты, в которых не живет полнокровный пафос музыкального театра?

В чем суть пафоса в музыкальном театре?

Что поможет авторам обнаружить пафосоносные музыкальные сюжеты?

Чем отличается музыкальный сюжет от немузыкального?

Какие приемы и технологии могут помочь авторам превратить явно немузыкальный сюжет в яркомузыкальный театр?

Что такое современное понимание музыкальной драматургии?

Что такое новый оперный тип и объект воспевания?

Что такое сквозное музыкальное действие?

Что такое музыкальный контрсюжет в музыкальном потоке?

На эти и другие вопросы в этой работе нет однозначных ответов. Автор ставил перед собой скромную задачу постановки этих вопросов с целью высветить наболевшие проблемы современной оперы и пробудить у новых деятелей музыкального театра: режиссеров, композиторов, либреттистов и дирижеров – желание как можно активнее содействовать развитию оперы на основе лучших ее традиций, пытаясь ответить на вопрос: «Какой будет опера в 21 веке?»