Евгений Потапов - PR за один день. Антиучебник

Третья часть начинается с того, что Ост-Индийская компания угрожает пиратской вольнице и готова истребить всех пиратов. Для того, чтобы противостоять этой силе, пиратам необходимо найти Джека Воробья, который является одним из баронов.

Для этого Элизабет, Барбосса и Уилл Тёрнер отправляются к Сяо Фэню, чтобы получить карту и корабль, необходимые для поиска Джека. Перед беседой с Сяо Фэнем они разоружаются, но в критический момент получают оружие. Сяо Фэнь говорит о том, что за всё надо платить.

Потом начинается массовое побоище, и перед угрозой обоюдного уничтожения и с приставленным Уиллом к горлу ножом Сяо Фэнь соглашается помочь спасти Джека Воробья. Сам Джек Воробей оказывается в белой пустыне, где сам себя дважды убивает. Тем не менее после длительных путешествий Барбосса, Элизабет и Тёрнер с командой оказываются в этом странном месте, и в итоге Джек Воробей спасен.

Таким образом, получается, что два кассовых фильма, блокбастера, вышедшие с интервалом в четыре года, используют абсолютно идентичную структуру, определяющую значимую часть сюжета. С одной стороны, структура индивидуализируется через сценарные тонкости и вплетение побочных сюжетных линий, а с другой – остаётся основой обоих фильмов, вернее, серий. Фильмы сняты на крупнейших в мире студиях, режиссёров и сценаристов сложно заподозрить в каких-то нечистых намерениях.

Попробуем точнее систематизировать перечисленные структурные элементы и найти дополнительные.

Теперь можно утверждать, что структура в целом – одна и та же, используемые структурные элементы различного уровня и назначения – идентичны. Кроме этого, присутствуют полная конгруэнтность движущих сил в обеих ситуациях, сходство (до смешения) причинно-следственных связей в сюжете. Различие идёт только по следующим уровням – сценарной проработке и реализации. Можно сказать, что мы имеем дело с дважды рассказанной историей, один раз в эстетике пиратских романов, второй – в жанре антиутопии и киберпанка.

Рис. 1. Нео и Джек Воробей: очевидные совпадения

Получается, что медийные сообщения (фильмы), вызвавшие активный отклик от потребителей (билеты в кинозалы, купленные диски, скачанные копии), по большей части на самом деле об одном и том же. Причём речь заведомо идёт не о плагиате, не о первичности-вторичности. Скорее всего, можно говорить об эффективной эксплуатации одной структуры.

Более того, если внимательно изучить современный кинематограф, мы обязательно найдём подобную структуру и совокупность элементов в других кассовых фильмах – как вышедших раньше, так и после этих картин. Мы найдём большое количество профессиональной кинематографической литературы, описывающей причины и закономерности эффективности использования структур, равно как и обнаружим, что профессиональное сообщество активно обсуждает подобные явления в онлайне.

Для специалистов в сфере PR пример «Матрицы» и «Пиратов Карибского моря» интересен в плане медийного и финансового успеха, что означает готовность аудитории последовательно (2003 и 2007 годы) потреблять одни и те же структуры в разной упаковке. Более того, уже сейчас (через десять лет – тем более) фильмы воспринимаются и будут восприниматься как вышедшие примерно в одно время, и речь будет идти о параллельном коммерческом (и зрительском) успехе от эксплуатации одного и того же паттерна.

Вместе с тем можно предположить, что если данный кейс – только один из возможных случаев, то существует более общая структура, и любой кассовый фильм можно «вписать» в неё, разложить, а, следовательно, и зафиксировать способ создания заведомо кассового и популярного фильма.

Можно подготовить график. Линия абсцисс – это длительность фильма, скажем, 120 минут или 2 часа. Линия ординат – это эмоциональное состояние зрителя. Тогда 0 – это абсолютно отрицательные эмоции, смерть, а 1 – это абсолютная радость. Предположим, что зритель пришёл в зал, запасся попкорном. Его эмоциональное состояние – 0,5, то есть нейтральное.

Допуская, что эмоциональный настрой зрителя зависит от его сопереживания происходящему с главным героем (эффект отождествления), создатели фильма (картины) «проводят» зал по пути героя, добиваясь корреляции состояния зрителей с тем, что они видят на экране.

И тогда, по шкале времени фильма, мы получаем чёткие 4 этапа, отрезка или периода, на которых имеются фиксированные эмоциональные состояния героя (а, значит, и зрителя), равно как и определены причины перехода в разные состояния.

Фильм начинается в ровном, спокойном состоянии: герой живёт с семьёй, занимается любимым делом, он счастлив и доволен жизнью. Но пробуждаются темные, заведомо злые, агрессивные силы. Их влияние на героя пока косвенное, через факторы, знаки, символы, опосредованные явления: силы наносят вред второстепенным персонажам, связанным с героем, его друзьям. Но тем не менее тревога нарастает, эмоции стремятся вниз. Это – этап «Скрытой угрозы».

В точке «А», которая заканчивает этот этап, начинается следующий, происходит прямое столкновение героя со злыми силами: его бьют, уничтожают его семью, дом, друзей, близких. Злые силы (бандиты, террористы, злодеи-чародеи, агенты спецслужб, захватчики и начальники по службе) беспощадны, у них есть возможности, ресурсы, а, главное, мотивы на уничтожение героя. Их действие усиливается, они вылавливают героя одного и убивают его (либо буквально, либо образно).

К точке «В», заканчивающей второй этап и начинающей следующий, герой (равно как и зритель) приходит лежащим мёртвым или полумёртвым, с переломанными костями, изувеченным, искалеченным, потерявшим веру в спасение и смирившимся с неминуемой смертью, а, значит, с победой темных сил. Он лишён обретённого ранее им оружия, способного уничтожить злодеев (у него выбили меч, отобрали пистолет, он в борьбе выронил бластер). Смерть героя одновременно несет и тяжелейшие последствия – уничтожение мира, гибель человечества, взрыв вселенной. Убивая героя, злодей, олицетворяющий абсолютное Зло, фиксирует окончательную его, Зла, победу. Шкала эмоций – бесконечно близко к нулю. Это этап – «Смертельная опасность».