Режи Дебре - Введение в медиологию

Сегодня мы можем считать непреложным то, что если и не бывает искусства без ремесла, то художественная деятельность несводима к механической операции (и особенно — добавляем мы иногда — к индустриальной технике, разрушающей ауру). Существуют произведения искусства (для виолончелиста, как и для рисовальщика), когда инструмент забывается, преодолевается, как бы незаметно исчезает благодаря вдохновенному непредвидимому жесту, пришедшему из глубин характера или темперамента. Тогда можно сказать, что от фактуры до стиля далеко. И еще — что техника корыстна, что она нацелена на полезное, тогда как искусство бескорыстно и его целесообразность не связана с практической целью. Или же — что техника стереотипна и анонимна (мануфактура, завод), тогда как искусство оригинально и сингулярно и т. д. Эти избитые оппозиции образовывали правила на всем протяжении эпохи академизма, но в эпоху техномузыки и техноискусства (столь же подозрительных для моралистов от искусства, как технонаука — для пуристов от науки) они, в конце концов, потерпели крах. Причина здесь в том, что современное искусство есть как раз то, которое признает свою техничность, точнее говоря, выставляет ее напоказ (даже в кинематографе — уж, казалось бы, какое реалистическое искусство! — машинные эффекты теперь афишируются без всяких комплексов, поверх эффекта реальности).

Отношения между духом и руками длительное время затемнялись, вытеснялись или подавлялись, особенно философией искусства, как более или менее обесчещивающее рабство. Можно сказать, что эстетика как жанр родилась из самого этого отклонения [dénégation]. Медиолог — друг художников и противник эстетиков (в особенности — кантианцев). В действительности в пластических искусствах, как и в поэзии (там, где слово, как говорил Гюго, — «это плоть идеи»), все, что касается материалов, форматов, цвета, носителей, рамок, промежутков, мест ит. д., находится не ниже идеи, но выше нее. «Интендантство» предшествует форме, потому что сообщение неотделимо от медиума . Оно составляет единое целое с произведением — тогда как в языке код отделим от высказанного, а буквальный смысл высказанного — от процесса высказывания. В искусстве же, где высказанное вставлено в рамки, имеет место противоположное, например, смысл стихотворения — в его ритме и ассонансах, а смысл картины — в ее цвете и пропорциях. Таково — в широком смысле — различие между образом и текстом. Смысл текста неотделим от бумаги и используемых букв; он не снижается от воспроизведения; но качество образа изменяется вместе с его носителем и «утрачивается» в каждом поколении: «Джоконда» как оригинал на холсте есть другой образ, нежели «Джоконда» на почтовой открытке, тогда как «Анна Каренина» карманного формата остается «Анной Карениной». Ничего удивительного в том, что поэты и представители пластических искусств — в режиме интуиции — были и остаются пионерами медиологической чувствительности (которая разрушает иерархии и делает продольный разрез сквозь поля); а предшественником медиологического метода в области рефлексии был философ истории, державшийся вплотную к эволюционной материальности искусства, Вальтер Беньямин.

Надо ли напоминать, что искусство было внесено греками в наши крестильные купели под весьма скромным именем технэ (переведенном на латынь как «ars» ) l Для современника Фидия выражение «техно-арт» было бы плеоназмом. Никакой трансгрессии, никакой разнузданности. Разумеется, особой чести не было, но не было и бесчестия: статус не бесславный, но средний. Художник — человек ручного труда, это ремесленник, который обрабатывает материал орудиями труда, скажем — ремесленник высшего класса (он может подписывать или, скорее, штамповать свою продукцию, подобно гончару или керамисту). Платон помещает живописцев и ваятелей на шестой уровень в «Государстве», вместе с поэтами, но перед ремесленниками, тогда как рабочие и ремесленники находятся на седьмом. Аристотель помещает художников и скульпторов на тот же уровень, что и врачей и архитекторов. Это такие же профессионалы, как и другие (хотя, само собой разумеется, как скажет Плутарх: «Ни один свободный человек не согласится стать ваятелем»). Диететика, верховая езда, медицина, декорирование сцены относятся к технэ — ремеслам, предполагающим особый талант и передающимся посредством специализированного ученичества. Это означает, что наше определение искусства, прекрасный выраженный факт , не имеет соответствия в архаической и классической Греции (из девяти муз ни одна не относится к тому, что мы называем изящными искусствами). Разговоры о «греческом искусстве» подразумевают наивную экстраполяцию, обратную проекцию современной категории (хотя она предполагает, что религиозная, политическая и эстетическая функция отделены друг от друга) на цивилизацию, где она не была мыслимой [64] Здесь можно сослаться на Régis Debray, Vie et mort de l'image, une histoire du regard en Occident , chap. VI: «Anatomie d’un fantôme: Part antique», Éd. Gallimard, «Folio», 1993, p. 261. . То же замечание a fortiori [65] С тем большим основанием ( лат .) . — Прим. пер. годится и для доисторического, скифского, византийского, средневекового и прочих «искусств». «Ymagiers» [66] Средневековые художники и скульпторы. — Прим. пер. XII в. имели тот же статус, что и шляпники, красильщики и стекольщики. Формы, которые мы называем «художественными», потому что отделяем их от их изначальных функций, вписывались как субподряды в религиозные или культурные практики (икона представляет собой носитель благочестия, будучи интерфейсом между верующим и божественным), в практики гражданские (скульптура), денежные (нумизматика) и домашние (керамика). Нет ничего менее медиологического и более выдуманного с исторической точки зрения, нежели идея вечного Искусства, почивающего в глубинах человека, лежащего в основе всех культур и возникающего то тут, то там, время от времени их осеняющего и самотождественного (если не смешивать искусство с религиозным идеалом и эстетическим восторгом). Поэтому же и уже более правдоподобную идею параболической траектории — отправную точку которой образуют разрисованные пещеры палеолита, кульминацию или зрелость — эпоха модерна, а старость или закат — наше постмодернистское «что угодно» — необходимо поставить под сомнение.

Возникновение понятия искусства тесно связано с медиологической конфигурацией передачи, осуществляемой одновременно и неразрывно с множеством репрезентаций и совокупностью институтов. В этой системе слова и места принимают эстафету друг от друга. Искусство не производится без производства орудий кодификации (т. е. независимого критического знания, учебников, трактатов, истории, биографий художников) и орудий капитализации (т. е. автономных мест хранения, коллекций и музеев). Музей, будучи фабрикой видимости, относится к Искусству так же, как Библиотека, фабрика чтения, — к книжной культуре: это больше чем кладовая следов, это алхимическое место, где ведение сталкивается с творением, как чтение — с письмом. Передаваемое знание встраивается в конструкцию на «тека» (пинако-, глипто-, кинема-, а теперь и видеотека), что сегодня проявляется в возведении мультфильма на уровень искусства, а телевидения — на уровень культуры (теоретические исследования по аудиовизуальным средствам, как средствам консультации и хранения, обрели полный расцвет после создания соответствующих институтов). Это случайное и редкостное сочетание факторов начало вырисовываться с эллинистической и римской эпохи, а затем — с возникновением христианства — прервалось [67] О много обсуждаемом вопросе этого «первого рождения искусства» можно справиться в «Naissances de Part», Michel Costantini, in EIDOS , 1996, Bulletin international de sémiotique de l'image. . Этот процесс возобновился на Западе (центральная Италия), чтобы конденсироваться в Кватроченто (одновременное появление личной подписи, пейзажа, автопортрета, биографий художников, коллекций, академий искусства и т. д.). В XIV веке этот процесс нашел эмблематическое предвосхищение во встрече художника Джотто, прославляемого и ценимого его современниками, с поэтом Петраркой, коллекционером книг и картин, и критиком Ченнино Ченнини, автором первого технического трактата о живописи. Именно тогда начинается кропотливое освобождение ручного труда — посредством превращения ремесленника в человека свободной профессии (что включало в себя презрение к ручному труду); и искусство, и, прежде всего, художник, сменили стихию ради облагораживания. Живопись становится «cosa mentale» [68] «Дело ума» ( итал .). — Прим. пер. — переходя от статуса «механического» искусства к статусу искусства «свободного» (подобного речевым искусствам); а художник переходит из корпорации искусств ручного труда в корпорацию «свободных» искусств, чтобы, подобно Микеланджело, обрести престиж Академии (1562, Флоренция, Academia del Disegno [69] Академия рисунка ( итал .). — Прим. пер. ; 1648, Париж, Королевская академия живописи и скульптуры [70] См. Nathalie Heinich, Du peintre à l'artiste. Artisans et académiciens à l'âge classique, Éditions de Minuit, 1993. ).