Режи Дебре - Введение в медиологию

Эстетика, которая рождается как дисциплина в конце XVIII в., довершает это движение сублимации за счет методического стирания всего, что связывает творчество с изготовлением изделий — и это доведено до карикатуры у Канта в «Критике способности суждения», интеллектуализм которой исключает всякий намек как на форму, так и на материалы объектов вкусовых суждений. Романтические религии Прекрасного (призвание, откровение, проклятая и асоциальная гениальность) продолжали погребать материальный элемент искусства под его духовным элементом. Подобно тому как книга — как объект — была немыслимым в теории литературы, так и объект искусства в его материальности был немыслимым в классических эстетиках (правда, эстетика Гегеля заслуживает особого места). Однако всякий, кто открывает тайник опосредований, не может не увидеть, что, избегая объектного и материального измерения, Искусство, в конечном счете, определяется именно таковым измерением, разумеется, скрывая истину от самого себя. Каким окольным путем это происходит? Мы говорим, что произведение искусства ценно своей оригинальностью, для которой характерны два критерия: уникальность и подлинность. Его собственное качество зависит от того, что не является количеством — подобным количеству банально индустриального серийного продукта. Именно его уникальность определяет его рыночную стоимость. Это равнозначно утверждению о том, что количество является конечным критерием качественного, а также «качество произведения искусства не зависит от качества произведения искусства» [sic!] (Мишель Мело). Ведь произведения искусства покупаются редко, или, скорее, я их редко покупаю (станковая живопись, предназначенная для личного применения). Таким образом, в эпоху «технического воспроизведения» (начиная с середины XVIII в.) наблюдается искусственное разрежение множественного, направленное на искусственное разрежение потенциальных покупателей (ограниченный тираж для эстампов в 1860, ограничение оригиналов скульптуры до семи, декорированная лента для перевязки пакетов, а теперь к предметам искусства относятся и «винтажные» вина и одежда, а также подписанный снимок в фотографии). Цензовые рыночные критерии определяют редкость предмета априори [71] Michel Melot, «La notion d’originalité et son importance dans la définition des objets d’art», in Sociologie de l'art (sous la direction de Raymonde Moulin), La Documentation française, 1986. . Социальное производство художника, как уникального существа, неподвластного общему уделу, оказывается неотделимым от технических модальностей производства объекта искусства, как уникальной вещи, которая неподвластна полезности — эти модальности соответствуют правилам социальной рыночной селекции (= среда образует медиум, который формирует высказывающегося, или художника, каковой сам составляет часть среды, которая и т. д.). Предмет искусства можно квалифицировать как объект, отрицающий собственную истину. Он не является тем, чем он является (бескорыстным, самоцелью, благодатным), и он является тем, чем он не является (рыночной гомогенностью, объектом сделок и средством оценивания). А когда Марсель Дюшан со своим писсуаром захотел бросить вызов академизму уникальности, он, разумеется, взял серийный предмет, но не забыл наделить его символичной уникальностью, персонализуя отсылку подписью Р. Мутт (причина, по которой Филадельфийский салон не исключил его, но попросту отказал ему). Закон среды следовало соблюдать. Тут, несомненно, была хитрость: продемонстрировать, что ценность объекта искусства заключается не в самом объекте, но в подписи, придающей ему то, что Беньямин называл его «выставочной ценностью» (когда эстетический аргумент — всего лишь ширма). Другие, например Мишель Мело, усматривали в знаменитом жесте 1913 г. [72] Имеется в виду создание Дюшаном своего «Писсуара». — Прим. пер. профилактическую вакцинацию мира искусства от грядущей эпидемии серийных объектов.

Дети Марселя Дюшана — обильное потомство, если его вообще можно назвать потомством (Дюшан оказался проницательным) — продолжали открывать свои карты. «Современное искусство» работает над самой материальностью произведения, над холстом (Фонтана [73] Фонтана (Fontana) Лучио (1899-1968) — аргентинско-итальянский художник и скульптор, автор «Первого манифеста спациализма» (1947). — Прим. пер. ), над объемом (Стелла [74] Стелла (Stella) Фрэнк (р. 1936) — амер. художник и скульптор; минималист; один из десяти наиболее «успешных» художников мира в настоящее время. — Прим. пер. ), над рамой (симуляция поверхности картины). Оно выставляет внутренности наружу. Оно больше не стыдится своих инструментов опосредования и выставляет их напоказ. Искусство кичится своими аксессуарами — этакий небоскреб, который выставляет панорамный и прозрачный лифт на фасаде вместо того, чтобы запирать его в особую клетку. Машина ведет за собой руку, и даже откровенно заменяет ее. Поначалу технические опосредования: новые материалы; искусство сжимает, растягивает, смешивает, разнообразит, инсталлирует их, иронизирует над ними. Затем опосредования институциональные: центр современного искусства (CAC), FRAC [75] Fonds Regional d’Art Contemporain, Региональный фонд современного искусства (Орлеан). — Прим. пер. , публичная команда, журнал, критика, галерея, хранитель, куратор — все эти передаточные звенья, образующие «среду», или «ландшафт» искусства, становятся не просто инструментами вздувания стоимости, но ресурсами создания произведений. Искусство выпячивает опосредования, провоцирует их, издевается над ними, однако пользуется ими без комплексов. Что касается современного творчества, то «периферия» искусства превращается в его центр тяжести. Музейное сопровождение, медиатическое или рыночное, превращается в саму партитуру произведения. Музей ничего не выставляет. Он уже ничего и не освящает: он способствует существованию (гигантские форматы, инсталляции, среда, изготовленная для него и, в конечном счете, им самим). Вот он, триумф оболочки над буквой. Чем сильнее кризис искусства, тем больше процветают музеи. В предельном случае сам музей становится произведением искусства (Жери в Бильбао), мы посещаем именно его, а не то, что он вмещает. Музей и есть искусство [76] Catherine Millet, «L’art moderne est un musée» Art Press, no. 82, juin 1984. . Он поглощает заводы, больницы, доки, вокзалы, склады (САРС в Бордо, музей Королевы Софии в Мадриде), но также фаготы Мюз [77] Мюз (Muz) Жюли Атлас — современный концептуальный перформер и хореограф (Нью-Йорк). — Прим. пер. , живых лошадей Кунеллиса [78] Кунеллис (Kounellis) Яннис (р. 1936) — живущий в Риме греческий художник; в конце 60-х гг. выставил в одной инсталляции 11 живых лошадей. — Прим. пер. , дерьмо в коробке Мандзони [79] Мандзони (Manzoni) Пьеро (1933-1963) — итальянский художник, иронический концептуалист; в 1961 г. выставил 90 баночек с собственными экскрементами, назвав «работу» «Дерьмо художника». — Прим. пер. , спираль «Джетти» Смитсона [80] Имеется в виду спираль, выложенная американским художником Робертом Смитсоном в 1970 г. в скальном грунте недалеко от Солт-Лейк-Сити. — Прим. пер. — все, что могло убежать из музея, чтобы стать частью жизни. Но увы, этот институт поглощает даже самих глотателей. Off [81] Вне ( англ .) , — Прим. пер. становится in во второй степени, a ex situ [82] Не на месте ( лат .) . — Прим. пер. — общим местом. Мы можем читать историю современного искусства после Дюшана как трагикомическую гонку преследования между сообщением и его медиумом. Произведение изготовляет себе ноги и руки, чтобы выйти из рамок (в прямом и переносном смысле), чтобы отрицать себя в качестве произведения (в безделье концептуальности , телесности или «arte povera» [83] «Бедного искусства» (итал.). — Прим. пер. , выходить на улицу, растворяться в потоках ( fluxus ) — словом, избегать запертости в коробку эстетики, в «удушливую культуру». Художник отрицает себя в роли художника, даже совершая наивысшее кощунство, самоутверждаясь уже не как пародист или незаконный похититель, но как откровенный плагиатор — как говорят, «аппроприационист» (Шерри Ливайн [84] Ливайн (Levine) Шерри (р. 1947) — американский фотограф-концептуалист; фотографировала произведения Ван Гога и пр., называя их своими. — Прим. пер. копирует Шиле, Стёртевант [85] Стёртевант (Sturtevant) Илейн (р. 1930) — амер. художница, все работы которой — копии произведений других художников. — Прим. пер. — Джаспера Джонса [86] Джонс (Johns) Джаспер (р. 1930) — основоположник абстрактного экспрессионизма, вместе с Робертом Раушенбергом. — Прим. пер. ). Напрасно старается: на повороте художника настигают опосредования. Challenge and response [87] Вызов и реакция ( англ .). — Прим. пер. . «Сырое» искусство, в конечном счете, квотируется, каталогизируется, выставляется, кладется под стекло, изымается из оборота. Между профанацией (тривиальное) и сакрализацией (витрина), распространением (жизнь) и концентрацией (коллекционирование), радикальностью и «промоушеном» действует ряд движений туда и обратно, когда последнее слово остается за Медиумом, превращающим любую антикультуру в культуру, а любой плевок — в благословенную воду. Музей, этот победитель по очкам... The show must go on [88] Представление должно продолжаться ( англ .). — Прим. пер. .