Режи Дебре - Введение в медиологию

Современное искусство, или подрыв, подрываемый самими своими медиа . Там, где ворчуны усматривают капитуляцию, а конформисты — success-story [89] История успеха ( англ .). — Прим. пер. , т. е. соскальзывание в карьерных планах от логики бунта к логике приспособленчества, от морали риска (художник-самоубийца в духе г-жи де Сталь) к управлению производством (художник -бизнесмен в духе Христо [90] Джавашефф, Христо (р. 1935) — американский художник — преобразователь окружающей среды; болгарин по происхождению. — Прим. пер. ) — медиолог, скорее, увидит банальный эффект среды. Может быть, средства видимости, как материальные, так и институциональные, становятся тем, на что следует смотреть? Эта непрерывная провокация заставляет задуматься, обнаруживая через крайности (пластические изобретения дают рентгеновские снимки Zeitgeist 'а [91] Духа времени ( нем .). — Прим. пер. ) перелицовку фона и формы нашей эпохи. Тем самым, что и требовалось доказать, мы защищены от двух иллюзий идеалистической самодостаточности: от предположения, будто наши отношения с окружающей средой могут работать только во внешнем измерении (как если бы среда была лишь окружающей средой); и от предположения, будто наши отношения с медиумом могут сводиться к простой манипуляции (как если бы медиум был каким угодно средством).

Медиолога интересует не сфера объектов, но сфера отношений. Этот пункт является основополагающим. Взятые сами по себе, медиа — в широком или узком смысле — не интересуют его в том, что касается качеств: и точно так же, как мы не напишем историю символов, проследив за историческими перипетиями какого-либо символа (будь то триколор или Свобода-Равенство-Братство), мы не выполним и работу медиолога, восстановив исторический путь письменности, книги или телевидения. Эти исследования вглубь необходимы, но пока еще находятся за пределами нашей темы. Однако мы уже выходим за рамки предварительного, когда выделяем символические ценности, соотносимые с тем или иным «реципиентом» (будь то кодекс , храм Слова, образ Дома, достижение или фиксированность) или носителем (житель Месопотамии, пишущий на глине, повторяет божественный жест из Книги Бытия). И станем настоящими медиологами, сопоставляющими внутреннее и внешнее, когда позитивно соотнесем некое «это», «материальное» и некое «то», «духовное». Вот почему глава II из книги пятой «Собора Парижской Богоматери» имеет эмблематическую ценность для наших суждений. Ее тезис («Книга убьет здание», поддержанный вторым тезисом «Типография убьет священство») тысячу раз опровергался тезисами более изощренными, более осведомленными, более строгими, лучше документированными, чем у Виктора Гюго. Кроме того, всем нам известно, что «это» не убило «того», что книгопечатание не уничтожило архитектуру, которая вновь расцвела у нас на глазах как никогда, и что пресса не убила Церковь, которая с помпой празднует Юбилей. И все-таки архидьякон Фролло, в уста которого писатель вкладывает эти раздумья (в 1476 г., в Париже), несомненно, заслуживает несменяемой статуи в нашем Пантеоне (между Платоном и Вальтером Беньямином). Грезы Гюго, будучи солидно подкрепленными, остаются методически гениальными , намного опережая формулировки и перевороты на крыле (и, вопреки видимости, события, происшедшие после Гюго, нисколько не поколебали его центральную идею). Мы предполагаем, что медиологические исследования способствовали обратному воздействию (орудий труда на обрабатываемый материал), которое оказалось менее примитивным, чем биунивокальное отношение, воображаемое беспокойным готическим клириком, размышляющим над будущим соборов со свеженапечатанной инкунабулой в руках. Как бы ни клеветали на «Вот это убьет то», оно, тем не менее, остается парадигмой картины с двойным входом, где это на оси абсцисс обозначает машину или медиум, а то на оси ординат — некую культурную черту или институт. Это , как правило, располагается внизу шкалы ценностей, а то — наверху. Это служит опосредованием для того , которое, однако же, предстает перед взглядом как не имеющее отношений с тем — потому что они не относятся к одному и тому же миру (дистанция как от папства до бумажной фабрики) [papauté et papétérie]. Едва ли они слышали друг о друге. Да и где им пересечься? На встрече инженера с профессором? На встрече Училища искусств и ремесел со Школой высших исследований? Интерфейс так и не дан, его следует каждый раз строить с помощью наблюдения, вопреки условностям и правдоподобию. Соперник Клода Фролло напрасно будет вещать в Академии. Он решил игнорировать протокольный порядок и табличные планы. Как и учтивость разделений и схему факультетов... Ненадежность он превратил в систему, подобно каждому, кто, встретившись с ошеломляющим или успокаивающим суждением, тотчас же задается вопросом, какие отношения существуют между тем, что сказано, тем, как это сказано, и что зависит от сказанного. Если еще одно произведение и еще один институт афишируют свой непосредственный и очевидный характер, то тем лучше они навязывают себя нам, обманывая нас. И тогда вкрадывается подозрение (Вальтер Беньямин: «В мире кино реальность предстает очищенной от аппаратов лишь с помощью величайшего технического обмана...»). Чем более принуждающими являются опосредования, тем надменнее непосредственность. Итак, показать опосредования, «техническую» сторону там, где ее не видно, или уже не видно, со стороны «культуры», будет первым моментом пути, иногда озадачивающим или скандальным.

«Я не верю в вещи, — говорил Брак, — я верю только в их отношения». Именно такова здесь главная мысль: установить соотношения между нашими «высшими социальными функциями» (наукой, религией, искусством, идеологией, политикой) и нашими способами запоминания, представления и смещения. Исследовать точки пересечения между «благородным» и «тривиальным» — что зачастую означает: согласовать макрофеномен с микрофеноменом, даже если придется опрокинуть шкалу (малые причины, большие следствия). У носа Клеопатры много изгибов. Поэтому мы можем переходить с одного берега на другой — от эстампа в XV в. к возникновению основанных на наблюдении естественных наук (ботаники, минералогии и т. д.). От печатной кассы в типографских мастерских в XVI в. (где пунсоновые граверы вытесняют лигатуры между буквами, чтобы нормализовать и ускорить набор) к процедурам и духу анализа как к новой норме разума. От форзаца в печатном тексте к рождению автора, как субъекта единственной атрибуции уникального произведения. От типографского изобретения знака «тире» в XVIII в., позволившего перейти к прямой речи без иерархизации собеседников и к расцвету романного жанра. От электрического телеграфа в XIX в. к возникновению газетной рубрики «происшествия», или же от появления беспроволочного телеграфа к большому репортажу как самостоятельному литературному жанру. От наблюдающего спутника, передающего образ шарика, изолированного в Солнечной системе, Земли, к распространению экологического движения (или перехода от эзотерической науки к вульгаризированной идеологии).