Дмитрий Киплик - Техника живописи

ховатый грунт. Окончив живопись, ее оставляют без закрепления.

Но иногда поступают и так: пастель доводится почти до полной законченности, при-

чем работа ведется с расчетом на фиксаж и, следовательно, на потемнение красок. После

этого рисунок крепко фиксируется и затем уже заканчивается протиркой и легким прикос-

новением карандашей, после чего уже не фиксируется.

2) Пастель соединяется с акварелью. В этом случае основные тона и планы на бумаге

прокладываются акварельными красками, по которым живопись заканчивается тонким на-

слоением пастельных красок.

3) Пастелью работают при помощи кисти подобно мокрому соусу. Эта техника требу-

ет большой опытности от живописца, так как пастельные карандаши, содержащие мел, при

высыхании сильно изменяются в тоне, но зато закрепление их получается автоматически и

притом в достаточной мере.

135

ПРОЧНОСТЬ ПАСТЕЛИ

Могут ли произведения, исполненные пастелью, рассчитывать на долговечность? Вот

вопрос, который невольно рождается сам собою при одном взгляде на краски пастели, ко-

торые, казалось бы, легко осыпаются с бумаги.

Между тем, как показывает опыт, пастели могут быть долговечны, если сохраняются

при благоприятных условиях и исполнены прочными красками. В галереях Европы наряду

с пожелтевшей и потемневшей старинной масляной живописью старинные пастели удив-

ляют свежестью своих красок.

Уязвимыми сторонами пастели является, во-первых, ее способность осыпаться от со-

трясения и толчков, почему пастель плохо выдерживает всякие передвижения; во-вторых,

рыхлость ее красок, не имеющих связующего вещества, делает их беззащитными по отно-

шению к действию сырости, воздуха, газов и т. п.

Пастель нуждается в подборе прочных красок, Между тем пастельные карандаши

фабричного производства часто далеко не безупречны. Красочный материал пастели легко

фальсифицируется, так как с помощью мела и искусственных органических красок можно

выделывать красивые пастельные карандаши, прочность которых равна нулю.

НОВЫЕ ВИДЫ ПАСТЕЛИ

Известный французский пастелист Раффаэли, желая придать прочность пастели и

вместе с тем исключить необходимость фиксирования ее, составил самозакрепляющиеся

карандаши, не требующие совершенно фиксирования.

Раффаэли радикально изменил состав пастельных карандашей, введя вместо траганта

и т. п. легкого клея — масло, воск и скипидар. Составленное таким образом тесто красок

он заключил в тонкую, но твердую оболочку, придающую им вид карандашей. Штрихи,

нанесенные этим тестом, долго остаются сырыми, напоминая масляную краску. Вся пре-

лесть пастели здесь совершенно отсутствует, и потому вполне понятно, что этот новый вид

пастели не пользуется популярностью.

Поиски новых видов пастели не ограничились приведенным примером. Так, немецкий

художник Боссенрот также разработал новую пастельную технику, которая является со-

единением клеевой живописи и темперы.

Связующим веществом его пастели является белковое вещество — фибрин (составная

часть крови), причем краски составлены таким образом, что позволяют вести работу по-

сухому и кистью. Краски эти появились впервые незадолго до 1914 г. Во всяком случае

нельзя сомневаться в том, что и в области пастельной техники могут быть сделаны суще-

ственные видоизменения и усовершенствования.

136

МАСЛЯНАЯ ЖИВОПИСЬ

М А С Л А

В В Е Д Е Н И Е

Масляная живопись принадлежит к очень древнему способу живописи. О времени,

когда и кем введено масло впервые в качестве связующего вещества красок, имевшее

столь важное значение в истории развития живописи как искусства, не имеется данных.

Первое свидетельство, указывающее на применение масляных красок, относится к X веку.

Средневековая живопись на масле, состоявшая из одного масла и красок, была по

своей сущности близка современной; тем не менее, она не пользовалась популярностью у

живописцев своего времени и применялась лишь в редких случаях: при некоторых роспи-

сях стен, покрасках, т. е. в работах декоративных, не требовавших тонкости в исполнении,

а также при лессировках в темпере; вся же тонкая и деликатная живопись выполнялась

техникой иного рода. Это странное, как кажется на первый взгляд, отношение живописцев

к маслу при более внимательном изучении вопроса получает весьма простое и естествен-

ное объяснение. Дело в том, что масло не отвечало запросам примитивной техники живо-

писи, приемы которой вытекали из другого вида красок, обычных в то время, главным со-

ставным элементом связующего вещества которых была вода.

Первоначальные приемы живописи, державшиеся в продолжение веков, обязаны сво-

им происхождением водяным краскам, а не маслу. Вся техника живописи до Ван-Эйков

имела характер живописи водяных красок (темпера, клеевая живопись, фреска и пр.), так

как и была таковой; и потому естественно, что медленно сохнущее сырое масло, притом

густой консистенции (как результат обработки, очистки и пр.), появившись в живописи,

было чуждым, непривычным и мало-отвечающим делу материалом с точки зрения средне-

векового живописца, воспитанного на красках, в связующем веществе которых такую су-

щественную роль играла вода.

Лишь только после усовершенствования масляных красок, сделанного Яном Ван-

Эйком (XV столетие), приблизившего их по свойствам высыхания и консистенции (вслед-

ствие введения в них эфирных масел и сушек) к водяным краскам, перед которыми масля-

ные имели многие несомненные преимущества, наблюдается и быстрый рост интереса к

ним у живописцев и быстрое вытеснение ими других способов станковой живописи. Но и

масляная живопись Ван-Эйка и его последователей первое время продолжала носить на

себе отпечаток водяной живописи: так велико значение традиций и так велико значение

навыка. Только значительно позднее масляная живопись (у итальянских ее последовате-

лей) теряет свой робкий характер и обнаруживает мощную силу и полную самостоятель-

ность.

С введением и повсеместным распространением масляной живописи начинается но-

вая эра в искусстве, которое с этого времени быстрыми шагами идет вперед. Ни одному из

137

связующих веществ живопись не обязана в такой мере своим развитием, как маслу. Масла

дали живописцу свободу и выход из подчиненного положения по отношению к материалу,

порабощавшему его волю, окрылили живописца и создали необычайный подъем, открыв

новые широкие горизонты и возможность безграничных творческих достижений.