Коллектив авторов - Диалоги и встречи

Феномен театральной маски в русском символизме может быть представлен, как минимум, в двух аспектах.

Согласно первому аспекту маска становится способом мифологизации личности символиста , которая представлена, в том числе, в живописных и вербальных портретах русских символистов. Особенно отчётливо процедуру мифологизации как идентификации и самоидентификации мы обнаруживаем в вербальных портретах, созданных символистами (А. Белый, М. Волошин), а также живописных портретах русских символистов (Л. Бакст, К. Сомов).

Наиболее репрезентативным в аспекте мифологизации современников является критическое творчество М. Волошина. Практически все воспоминания поэта, а также предложенный им анализ поэтического наследия русских символистов отмечены стремлением создать миф о символистах, что стало принципом и критерием оценки современного символистского искусства у М. Волошина. По мнению Т. Бреевой, в критике М. Волошина обнаруживается «абсолютизация категории мифотворчества» [2]. Процесс мифологизация начинается с обозначения зрительного впечатления (внешность, поведение символистов), поэтической маски художника .

Так, для М. Волошина лицо А. Блока «выделяется своим ясным и холодным спокойствием, как мраморная греческая маска <���…> оно напоминает строгую голову Праксителя Гермеса, в которую вправлены бледные глаза из прозрачного тусклого камня. Мраморным холодом веет от этого лица» [3], а М. Кузмин имеет «прекрасный греческий профиль <���…> Такой профиль можно видеть на изображениях Перикла и на бюсте Диомеда» [4].

В 1900-е годы была создана целая серия портретов литераторов и художников (по заказу Н. Рябушинского), опубликованная в дальнейшем на страницах журнала «Золотое руно», а затем «Аполлона». В эту серию входили выполненные в двойственной (графически-живописной) манере портреты К. Сомова (Вяч. Иванов, А. Блок, Ф. Сологуб, М. Кузмин, Е. Лансере), а также портрет М. Врубеля (В. Брюсов). Эти произведения и составили славу графического портрета, который стал одним «из самых распространённых видов поэтического суждения о личности» [5].

Обратим внимание на портрет А. Блока (мифологизацию образа которого в воспоминаниях М. Волошина мы уже обозначили выше). Портрет поэта, выполненный К. Сомовым, вызвал, судя по мемуарам, самый большой резонанс среди современников. Не анализируя специфику манеры художника и многочисленные, чаще всего негативные, отклики современников на «могильный», «мертвенный», «окаменелый» портрет А. Блока, отметим, что почти все современники отмечают статичность, «масочность» портрета: «Такие глаза, такие лики, страстно-бесстрастные, – на древних иконах; такие профили, прямые и чёткие, – на уцелевших медалях античной эпохи» [6]), более того – сам А. Блок признавал, что художник «отметил такие черты, которые мне самому в себе не нравятся» [7]. Вместе с этим, именно «масочность» портрета способствовала символизации и мифологизации личности Поэта в русском символизме: «сомовский портрет становился символом не столько определённой личности, сколько всей культуры, от имени которой здесь представительствовали и Блок, и Сомов» [8].

Происходит буквальное уподобление лица маске , воплощённое в портрете А. Блока и неоднократно озвученное в воспоминаниях современников (Ю. Анненков, М. Волошин, С. Дурылин, К. Чуковский). И хотя, как мы уже отметили выше, не все современники считали портрет К. Сомова удачным и принимали «масочную» трактовку лица А. Блока, исследователи отмечают, что уподобление лица маске стало нарочитым приёмом, использовавшимся, «чтобы предъявить модель освещенной новыми представлениями о человеческой личности, взглядами на двусмысленный – благодатный и сумеречный – земной жребий поэтического таланта» [9].

Подобный приём использует К. Сомов и в портрете Вяч. Иванова, что, по мнению М. Волошина, лишает портрет исторической ценности («получилось несоответствие между… подлинным ликом и сомовскими портретами» [10]) и не отражает истинные черты лица поэта («Любезная и успокоенная маска несколько близорукого, несколько слащавого человека, с профессорскими маститыми кудрями и с пенсне в руке, которую он понял как лицо Вяч. Иванова, действительно, появляется у последнего в некоторые моменты общественных отношений, но эта маска случайна и вовсе не срослась с лицом» [11]).

Налицо формирование общей тенденции портретного искусства в русской художественной культуре конца XIX – начала ХХ вв., которая наглядно демонстрирует, что «портретные замыслы того времени часто оказывались погружёнными в поэтический мир мифа <���…> творили легенду, связывая вымысел с жизнью, населяя мифологическое смысловое пространство конкретными живыми людьми» [12], способствуя, таким образом идентификации и самоидентификации личности в культуре русского символизма.

Таким образом, портреты презентуют феномен маски, которая символически фиксирует представление о роли поэта в символизме как искусстве и жизни. Мы согласны с мнением Ю. Котылева, что «социокультурные маски, примеряемые поэтами и художниками в начале ХХ века, были не просто экзотическими личинами богемы, но экспериментальными образцами облика нового человека, проблемой создания которого была озабочена вся общественная верхушка» [13].

Согласно второму аспекту осмысления феномена театральной маски в культуре русского символизма появляются театрализованные изображения модели, которые воспринимаются современниками, как не буквальное, но символическое изображение маски . В этом ракурсе театральными становятся портреты М. Кузмина («в нем тоже было что-то от маски, но никак нельзя было разобрать, где кончалась маска и где начиналось настоящее лицо» [14]), В. Брюсова («больше всего останавливали внимание глаза, точно нарисованные чёрной краской на этом гладком лице и обведённые ровной непрерывной каймой, как у деревянной куклы » (курсив мой – Т.Е.) [15]), В. Мейерхольда («Мейерхольд понравился одним своим видом, особенно „зигзагом“ своего носа, того профиля, точно нарочно как-то нелепо изваянного шутником-скульптором» [16]), З. Гиппиус.

Так, среди многочисленных масок, созданных З. Гиппиус, особое место принадлежит гендерной маске поэта-декадента, представленной в том числе в портрете Л. Бакста. Перед нами поэтесса в необычном (несвойственном для женского образа русской культуры конца XIX – начала ХХ вв.) мужском одеянии, близком к образу денди и несомненно исторически стилизованном; кроме того – выразительна надменная поза декадентки З. Гиппиус, рассчитанная на эпатаж; наконец – отсутствие проработанного фона подчёркивает символичность и, как следствие, мифологичность образа поэтессы, находящейся как бы вне времени и пространства: «Рисунок по характеру образа можно было бы причислить к тем иконографическим свидетельствам эпохи, где реальная модель представлена в той или иной театральной роли. Но здесь эта роль – не сценическое занятие, а вид ставшего бытовой привычкой домашнего лицедейства» [17].