Коллектив авторов - Диалоги и встречи

Театральность, характерная для культуры символизма, заключается в неприятии реальности и попытке создать иную реальность, продемонстрировать своё второе «я», соответственно театральная маска становится культурной маской символизма, актуализирующей это второе «я» [18].

Таким образом, театральная маска выполняет особые функции в контексте личности символиста. Маска становится способом «проживания» иных жизней, что, по воспоминаниям современников, было, в частности, характерно для Ф. Сологуба, декадентское творчество которого не соответствовало тому провинциальному и достаточно скучному образу жизни, который поэт вёл долгие годы (в течение 25 лет служба учителя и инспектора училищ): Сологуб имел патриархальный «вид лысого деда с седой бородой, что как раз не вязалось с изысканностью и греховностью его стихов и было, в сущности, его загадочной маской » (курсив мой – Т.Е.) [19].

Маска реализует попытку достичь совпадения внешнего (бытового, жизненного) с лирическим «я» произведений, что мы наблюдаем в жизнетворчестве В. Брюсова, избравшего маску «чёрного мага», соответствующую многим поэтическим и прозаическим опытам писателя («можно было подумать: в почётное место явился сюртук… в чёрной маске: историка, пушкиноведа или латиниста, чтоб поговорить о Тибулле, Проперции, маску сорвать: стать оскаленным „чудовищем“, зубы вонзающим – в горло» [20]), или в облике Вяч. Иванова, который свою «малопримечательную наружность <���…> умел „подать“ так, что она была глубокомысленна, и значительна, и от него действительно исходило некое „излученье тайных сил“, как говорил Блок» [21].

По воспоминаниям Л. Сабанеева, «все символисты <���…> в своей „внешности“ были выполнены как бы в соответствии со стилем своих стихов. Вяч. Иванов был похож на свои стихи. <���…> „Солнечный“ Бальмонт со своей огненной шевелюрой и надменной речью, растрепанный Белый и „господинчистый“ Брюсов – все были подобны вполне свои произведениям» [22]. И в этом контексте маска может быть интерпретирована как способ идентификации и самоидентификации личности символиста .

Наконец, маска является способом защиты от современников, от жизни, от неидеального мира. Именно эту функцию отмечает С. Дурылин, с одной стороны, негативно оценивающий наличие маски А. Блока как таковой («лицо его была маска – казалась она какою-то известковою, тяжелою, навсегда прилипшею к лицу. Маска была красна и корява. <���…> Я никогда ни у кого не видал такого застывшего, омаскировавшегося, (курсив мой – Т.Е.) картонного лица. Было нестерпимо жутко на него смотреть. Глядя на этот личной картон, пропитанный клеем и белилами и смазанный румянами, я понял, почему он написал «Балаганчик». Даже снег – буйный, чистый – дал ему только «снежную маску» [23]), с другой стороны, осознающий трагичность маски как способа защиты («А за маской, должно быть, больно, всегда больно, неизлечимо больно. Она ведь не дает жить и дышать живому телу лица» [24]). Об этом же несоответствии блоковской маски и лирического «я» поэта писали и другие современники: «Блок же совсем не походил на свои стихи. Он был гораздо тяжелее, земнее, физичнее их» [25].

Наличие защитной маски характерно для жизнетворчества З. Гиппиус, маски которой становятся одной из форм выражения «свойственного ей спонтанного артистизма» [26], а также – защитной оболочкой, позволяющей «таить от сторонних посягательств интимные пласты ее личности» [27]. Обратим внимание на то, что современники отмечают наличие не только символической маски (как части ролевой игры) избранной З. Гиппиус, но и создаваемую осознанно маску поэтессы, которая становится приёмом театрализации в жизнетворчестве З. Гиппиус. Так, последовательно воплощая принципы театрализации, поэтесса прибегает к использованию театрального грима-маски: «Зинаида румянилась и белилась густо, откровенно, как делают это актрисы для сцены. Это придавало ее лицу вид маски, подчеркивало ее выверты, ее искусственность» [28].

Подобные маски, согласно мнению Л. Алешиной и Г. Стернина, «обезличивали своих носителей не только в переносном, но и в самом буквальном смысле слова. Жизненные человеческие эмоции они переводили в метафизический план, превращали их в устойчивый защитный знак эпохи» [29], но всё же, по нашему мнению, защитная функция маски не была доминирующей в культуре русского символизма.

Заметим, что для самих символистов также характерно осмысление феномена маски, который они анализируют в контексте истории культуры. По мнению М. Волошина, «образование маски – это глубокий момент в образовании человеческого лица и личности. Маска – это священное завоевание индивидуальности духа <���…> – право неприкосновенности своего интимного чувства, скрытого за общепринятой формулой» [30]. Поэт подчёркивает защитную функцию маски, считая, что маска является следствием стыдливости и самосохранения, которая в современной культуре (в частности, французской культуре) скрывает личность, спасает от наготы [31].

Обратим внимание на то, что в культуре русского символизма маска может выполнять сразу несколько функций. Так, помимо указанной выше попытки В. Брюсова совпасть посредством маски со своим лирическим «я», современники указывают на то, что маска поэта была лишь позой, вынужденной реакцией, объясняемой стремлением к власти и необходимостью отстаивать свои убеждения в многочисленных дискуссиях: «Брюсов полубессознательно усвоил защитную позу. Скрещенные руки, резкий голос, упругость движений – что это как не постоянная готовность к внезапному отпору, ожидание мгновенно принять и выдержать бой?» [32]. В этом случае современники (утверждавшие, что маска не только защищает, но и сковывает личность), а вслед за ними и исследователи отмечают, что маска, «прирастая» к лицу, становится препятствием к идентификации личности: «маска – имеет склонность выражать типичное и потому имеет шанс стать нарицательной. Надетая на живого человека, она „подминает“ его, лишая оригинальности» [33].

Независимо от выполняемой функции само наличие маски становится знаковым и значимым явлением в культуре русского символизма и может быть интерпретировано не только в качестве способа моделирования текста личности, но и в качестве способа моделирования контекста и культуры символизма в целом. Таким образом, феномен маски наряду с моделированием игрового хронотопа, функций, условий и способов игровой деятельности, осмыслением жизни как театра определяют театральность как парадигму культуры русского символизма.

Примечания:

1. Вислова, А.В. «Серебряный век» как театр: Феномен театральности в культуре рубежа