Владимир Абашев - Пермь как текст. Пермь в русской культуре и литературе ХХ века

Далее мы попробуем выборочно описать элементы парадигматики пермского текста или своего рода словарь Перми. Описание ни в коей мере не претендует на полноту. Мы выбираем лишь отдельные реалии пермского ландшафта, истории и культуры, которые приобрели знаковое значение. Главная наша задача состоит в том, чтобы на очевидных примерах проанализировать процесс превращения реалии в знаковый объект и показать как она функционирует в локальных культурных практиках, в том числе в литературной.

Пермский звериный стиль – одно из важнейших слов пермского текста. Прежде всего следует пояснить, в каком качестве мы связываем с локальным текстом такие сложные и разветвленные явления, как, например, «пермский звериный стиль», и что имеем в виду, характеризуя их как элементы пермского текста. Связь становится понятной, если мы будем учитывать, что имя «пермский звериный стиль» объединяет два отнюдь не совпадающих феномена. С одной стороны, это хранящееся сегодня в музейных коллекциях собрание из нескольких тысяч культовых или декоративных артефактов, созданных с VIII в. до н.э. по XIV в. на территории Прикамья 25 25 См.: Грибова Л. С. Пермский звериный стиль: Проблемы семантики. М., 1975. С. 5. . Этот феномен исследует историческая наука, и до сих пор он не имеет единого генетического и функционального объяснения и интерпретации.

А с другой стороны, «пермский звериный стиль» существует как синкретический образ, широко усвоенный локальным сообществом и функционирующий в его коммуникативной среде как одна из эмблем Перми. Этот синкретический образ объединяет или, точнее, сплетает, сплавляет в себе фрагменты существующих исторических и искусствоведческих интерпретаций звериного стиля, визуальные образы его предметов, широко распространенные популярными изданиями и средствами массовой информации и ставшие элементами популярной эмблематики, а также иконографические мотивы, прочно вошедшие в местное изобразительное искусство – керамику, скульптуру и графику, опосредованно закрепленные даже в гербе города. Весь этот мерцающий значениями и образами конгломерат многочисленных интерпретирующих отражений «пермского звериного стиля» существует в то же время как единство и имеет общее значение, которое можно описать с помощью определений «древний», «архаический», «языческий», «таинственный», «подземный» и даже «хтонический». Собственно говоря, здесь мы имеем дело со сложным знаковым образованием, репрезентирующим Пермь для нас и нашей культуры. Именно в этом знаковом качестве «пермский звериный стиль» вплетается в ткань пермского текста как одно из означающих.

Как уже говорилось, пермский звериный стиль стал одним из самых действенных факторов влияния на развитие изобразительного искусства в Перми, его изобразительные мотивы вошли в эмблематику города и воспринимаются как самое очевидное выражение пермскости . В поле значений и мотивов пермского звериного стиля воспринимается и герб Перми. Белый медведь ассоциируется с изображениями медведя на бляшках пермского звериного стиля. Литературные отражения не многочисленны, но среди них есть одно очень значительное, к которому мы обратимся в дальнейшем. Белая медведица в повести Пастернака «Детство Люверс» обязана своим возникновением пермскому геральдическому медведю и, значит, опосредованно восходит к пермскому звериному стилю как знаку архаических корней Перми.

Продолжая обзор отдельных элементов пермского текста, рассмотрим еще один, уже предельно конкретный и «вещественный», пример из семиотики Перми, обращая внимание на сам процесс семиотической трансформации вещи в знак.

Одно из самых заметных архитектурных сооружений Перми известно в городе почти исключительно как «Башня смерти» – так в повседневном общении пермяки называют здание, где разместилось областное УВД. Можно ли считать такую номинацию исключительно формальной и не имеющей никаких существенных следствий?

Имя, с которым здание УВД вошло в неофициальную топонимику Перми, вызвало существенный, хотя и не совсем очевидный, сдвиг в его существовании. Начнем с того, что в качестве «Башни смерти» это сооружение получило свою особенную легендарную историю, мало связанную с реальными обстоятельствами. Городские этиологические предания, вызванные к жизни именем, прочно связали здание с годами Большого террора, хотя оно построено в конце 1950-х, и многие рассказчики это знают. Один из наших респондентов рассказал, что в тридцатые годы «в Башне смерти была наверху камера смертников, и оттуда по ночам людей сбрасывали – патроны берегли» 26 26 Запись беседы с М. П. Архив лаборатории литературного краеведения кафедры русской литературы Пермского университета (далее АЛК). . Подобные рассказы совершенно обыкновенны для объяснений, почему здание получило такое зловещее название.

Добавим, что предания о «Башне смерти» (да еще живущие в контексте авторитетного для Перми мифа о ее враждебной и призрачной таинственной сути) не только меняют историю сооружения, они формируют свою невероятную планировку башни: в ней появляются секретные камеры пыток, таинственные подвалы, камеры смертников, подземные ходы и т.п. Да и вообще вся вещественная данность сооружения приобретает, благодаря имени, иную и очень насыщенную выразительность. Автор одного из очерков видит здание одетым в «бледные одежды смерти» – так он «прочитал» колорит окраски фасада.

Иначе говоря, название работает как активная структура, внутренне перестраивающая реальный объект по образу и подобию имени. Конечно, вещественно и функционально все остается на своих местах, но семиотически имя и внешность здания образуют новое сложное визуально-словесное единство, колоритное означающее, которое пребывает в собственном движении. Семиозис выводит здание из тех функциональнопредметных рядов жизни города, где оно привычно существует и воспринимается, – архитектурноградостроительного и политико-административного (как помещение УВД) и включает его в иной, почти фантасмагорический план с соответствующими ситуациями и действующими лицами: жестокими пытками, казнями, беспощадными палачами, беспомощными жертвами и безысходностью.

Означивание изымает вещь из чисто предметного плана и перемещает ее в символический. В символическом слое жизни города «Башня смерти» вступает в новые отношения. Она входит в один ряд с другими семиотизированными реалиями Перми – ручьем Стикс, Сибирским трактом, убийством Михаила Романова, со всеми реалиями, создающими каторжно-ссыльный колорит пермской истории. Такие отношения нельзя описать в терминах причинно-следственных или функционально-предметных связей. Они имеют другую, чисто семантическую природу, и точнее их можно квалифицировать как синонимические. То есть семантически эквивалентные.