Александр Марков - Теоретико-литературные итоги первых пятнадцати лет ХХI века

Чистое сердце оказывается как раз такой полнотой власти, караулящей собственное намерение (сердце всегда на страже), а «искренний аффект» – полнотой чувства, но не в смысле «переполняющих чувств», а в смысле внезапного открытия цели, данной при обете. Речь идет не об аффекте в каком-либо из привычных нам смыслов, а о полноте чувства, как доказательстве полноты высшего замысла. Но как возможна полнота чувства при неполноте творческих инструментов? Мостом оказывается нарочитый топос «расстроенного музыкального инструмента».

Значимость музыкальных тем для романтической литературы невозможно преуменьшить. Вместе с тем, при изучении «музыкальной» топики романтизма меньше всего обращают внимание, как изображены материальные носители музыки: музыкальные инструменты. Внимание исследователей оказывается увлечено переживаниями, а не тем, как образы музыкальных инструментов созидают саму ткань повествования о конфликтах. Хотя связать привычный романный конфликт с конфликтом вокруг искусства лучше всего позволяет изображение музыкальных инструментов, извне воспринимаемых по-разному: из расхождений восприятия и рождаются сюжетные расхождения, и конфликт как только инструменты начинают звучать.

Романтические изображения характеров или недостатков инструментов складываются в устойчивые линии, проходящие через разные произведения: устойчивость того или иного топоса, связанного с музыкальными инструментами, отражает в романтическом мире устойчивость характеров, которые и понимались как неизменные, как клеймо. Когда появился изменчивый характер, то как раз лучшим образом неизменного характера стал музыкальный инструмент, который может до бесконечности раскрываться в звучании, оставаясь при этом непреложной оболочкой, «штампом», характерной вещью с характерным звуком.

Важнейший мотив: комического звука, который одновременно вызывает комическую ситуацию. В комической ситуации всегда действуют неизменные маски-характеры, и этот мотив направлен на дискредитацию старого представления о характерах как «типах» и на внушение мысли об изменчивости героя. Комическая благополучная устойчивость характеров оказывается сразу дискредитирована как частная ситуация человеческого взаимодействия, в сравнении с более общим опытом познания и эстетического переживания.

Расшифруем эпизод из своеобразной романтической мениппеи Алоизиуса Бертрана Гаспар из тьмы . Речь о фрагменте (или стихотворении в прозе) «Виола да гамба»:

(…) Едва регент коснулся смычком гулкой виолы, как она ответила ему потешным урчанием, руладами и бульканьем, словно страдала расстройством желудка, нередким у персонажей Итальянской комедии.

Началось с того, что дуэнья Барбара кинулась с бранью на дурака Пьеро, потому что он, растяпа, выронил из рук шкатулку с париком господина Кассандра и рассыпал всю пудру по полу.

Бедный господин Кассандр нагнулся, чтобы подобрать парик, а тем временем Арлекин дал старику пинок в задницу; Коломбина смахнула слезинку, наплывшую от безудержного смеха, а набеленное мукою лицо Пьеро исказилось улыбкой, и рот у него вытянулся до самых ушей.

Но вскоре, когда взошла луна, Арлекин, у которого погасла свечка, стал просить своего друга Пьеро впустить его к себе и дать огонька; таким образом предателю удалось похитить девушку, а вместе с нею и ларчик старика. (…) (I, 7) [Бертран 1981, 76]

Сюжет фрагмента: расстроенный звук инструмента прямо напоминает о наиболее комическом в комедиях, о «расстройстве желудка», которое напрямую демобилизует героя, заставляя его думать вовсе не о ратных или любовных подвигах. Но далее пересказ сюжетов коммедии дель арте – описание злоключений Пьеро. Злоключения Пьеро завершаются похищением у него Коломбины и ларца.

Сюжет сразу ставит нас в тупик: как именно связано звучание музыкального сопровождения с развитием сюжета? Почему хотя расстроенный инструмент напоминает о беспомощном положении героя, «расстройство желудка», мы видим не беспомощность героя, но агрессию против него? Наконец, почему сцены злоключений венчаются похищением: означает ли это, что мир устроен как-то совсем неправильно?

На первый вопрос ответить проще всего, если исходить из того, как романтизм понимал язык, как начальную музыку смысла, как то, что сразу становится инструментом по отношению к смыслу. Ранний, первобытный язык всегда сладостен: раз инструмент работает грубо и прямо, он не искажает начальные ряды смысла, он передает смысл со всей прямотой. В повести Жерара де Нерваля Октавия сказано: «Она заговорила на языке, которого я ещё никогда не слыхал. Это были звонкие гортанные слова, журчащие, полные очарования, без сомнения, какой-то первобытный язык, Еврейский или Сирийский, кто знает». Не просто чужой язык, в котором еще можно было бы узреть свое достоинство, но первобытный язык, грубый по определению, делается изящен.

Если язык сразу стал инструментом для смысла, и смысл уже звучит, то сама музыка оказывается невместима ни для каких земных вещей, для всех этих инструментов освоения земного мира. Так возникает идея лебединой песни, подлинного звучания музыки как одновременно ее умирания и перехода в потустороннее состояние: что встречается, например, в Ночных бдениях Бонавентуры , загадочном манифесте романтизма. Первое Бдение заканчивается словами: «Музыка сродни умирающим, она первый сладостный звук из потусторонней дали, и муза пения – таинственная сестра, указующая на небо. Так почил Яков Бёме, уловив отдаленную музыку, которой не слышал никто, кроме умирающего».

Итак, расстроенный музыкальный инструмент указывает на изначальное, еще предшествующее языку расстройство мира вещей, мира человеческих дел, причем настолько сильное, что комические сюжеты, вроде сюжетов коммедиа дель арте, и будут некоторым собиранием мира, в виде своеобразного антракта, интермедии, почти лакановская ситуация [Badiou & Cassin 2010]. Описание интермедии, трагического зрелища, обернувшегося комедией – устойчивый романтический топос, обычный для многих романов, особенно готических, любящих описывать сцены городской жизни.

Но вопросы об агрессии и похищении не могут быть решены одним изучением романтических сюжетов и топосов. Нам удалось найти живописный сюжет, восходящий к классицизму, но идеально отвечающий на оба вопроса; как раз изображающий «доязыковую» ситуацию и притом полностью отвечающий духу так превозносимых романтиками интермедий, постоянно изображаемых в их романах площадных представлений в виде музыкальных сцен, комических и танцевальных одновременно. Это сюжет танцующих купидонов, получивший образцовое выражение в творчестве Франческо Альбани, знаменитого выпускника Академии Карраччи, равно успешно писавшего и духовные и фривольные сюжеты. Потом этот сюжет многократно воспроизводился на посуде, в ювелирных изделиях, гравюрах, и мог привлекать внимание и в романтическую эпоху как яркое наследие прошлого.