Александр Марков - Теоретико-литературные итоги первых пятнадцати лет ХХI века

Влияние Итальянских литературных достижений на Греческий мир совпало с созданием в автохтонной Греческой поэзии сходного типа повествования: многоаспектного, с постоянной игрой взгляда героя и взгляда автора и читателя. Только если у Ариосто такая литературная техника служила развитию занимательного сюжета, предельно позволенному поэтической речи развёртыванию всех его возможностей, о которых герой может не догадываться, – то у Греческих сочинителей, особенно у авторов анонимной народной поэзии, скорее напротив, подчёркивалась простота и обобщённость героя, его бескачественность, которую можно наполнить любыми качествами. Народная поэзия наследует античному типу рационализма, для которого риторически оформленное обобщение является главным способом работы с эмпирическим материалом, и этому же рационализму подверглась и рецепция Итальянской литературной традиции. Не случайно одни тексты, прежде всего Освобождённый Иерусалим Тассо, служили источниками и трагедий, и комедий, и костюмированных представлений, и драматических сцен: одни и те же герои разыгрывали различные проявления своего характера. Произведения, созданные по мотивам Итальянской литературы, тем самым отличаются особым угодничеством: они действительно созданы для того, чтобы понравиться всем.

Уже в первом оригинальном авторском драматическом произведении греков, критской драме Жертвоприношение Авраама , принцип изображения героев меняется. Герой перестаёт быть героем любого жанра, а сам выбирает жанр, в котором представляется. Вся драма основана не на выборе между чувством и долгом, а на усугублении чувства: Авраам видит фатум Исаака, наподобие того, как свой фатум видел античный герой, и при этом узнает в откровении, что ему же его и произносить жертвы. Он не может решить, какая из двух мук тяжелее, и его речь – попытка заговорить себя; и только искренность Сарры, жанровая искренность ее речи, заставляет его открыться, а не логика сюжета и эмоциональной драматургии. Исаак произносит перед смертью длинную речь, в лучших традициях риторической историографии, сначала обращаясь к отцу, а затем – к матери. В этот кульминационный момент герой как будто организует вокруг себя аудиторию слушателей, разъясняя им смысл своего служения. Исаак называет себя праведным, призывает к миру и прощению, произносит поучения, достойные святого, и сам себя называет удостоившимся святости за своё послушание. Интерес к поведению героя поневоле уступает интересу к нему как к автору и толкователю своих поступков, создающего мнимую аудиторию. От фольклора эта поэзия отделена бытованием среди людей, причастных к другим типам словесности, обладающих опытом знакомства с новогреческим эпосом и с театром.

За пределы бытования в той или иной социальной группы она явно выходит: одни и те же сюжеты и сопровождающие их речевые обороты воспроизводятся в поэзии различных социальных групп. Способ их создания не подразумевает радикальных перемен в самосознании, а отвечает тому, что было почти два тысячелетия назад: духу эллинистической эпохи, с её постоянным тиражированием риторически продуманных образцов, неизбывным подражанием патетическим фигурам и красноречивой аргументации, каковое, по мнению Дионисия Галикарнасского и других античных теоретиков риторики, только и может генерировать новые произведения. Перемены начались там, где время стало пониматься как качество.

Совсем кратко, Аврелий Августин ввел в Европейскую культуру представление о качестве времени, а не только о его протяженности. Время может быть полновесным или пустым, может быть растяженным или сжатым. Если раньше время представлялось как определенная структура, каркас, на котором выстраиваются события, как tempus, то есть теменос, круговорот, то теперь время превратилось в область инвестиций и переживаемой полноты события. Мы вкладываем свою душу во время, чтобы время стало для нас событием, чтобы обрести собственную душу как область разыгрываемых событий.

Существует немало мнений о том, что августиновская концепция времени чужда восточнохристианской культуре. При этом обычно интерпретируются произведения искусства: противопоставляется напряженная динамика библейских событий в западноевропейской библейской живописи и «время вечности» в восточнохристианской иконописи уже явленных во времени смыслов. Но если мы будем относиться к этим изображениям не как к сценам, перенесенным на плоскость, но как к символической записи событий, то увидим другое. В жанровом изображении библейского события мы видим не его запись, а скорее подход к нему: помимо собственного времени события, существует и то время, которое служит инструментом приближения к времени событий. Есть время, в котором событие развернуто в полной символической ясности, и есть время детальных подробностей (о которых и «забота», по исихастам, что мы выяснили выше), и в нем любая длительность – лишь переживание собственного опыта.

Время оказывается одновременно пережито и высказано, что придает ему особое качество. Мы видим не просто сцену, а запись этой сцены – и различные каноны изображения представляют собой попытку справиться с парадоксом такого времени, наподобие того, как утверждение канонов грамматики должно было помочь справиться с тем парадоксом, что ни один текст полностью не «показывает» происходящее, но только конструирует его. Чтобы не объявить все тексты некачественными, нужно было ввести правила грамотности как правила созерцания; так же и каноны, прориси, были введены как способ не выбраковывать изображение из-за разрыва между напряжением созерцания в нем самом и неизбежной рассеянностью любого эстетического опыта.

Русский авангард, настаивающий на спонтанности в том числе грамматических решений (неисправление опечаток и т. д.) как раз стремился доказать, что эстетический опыт тоже может протекать в этом качественно ином времени.

В манифесте, открывающем Садок судей – II (1913), говорится:

Гласные мы понимаем как время и пространство (характер устремления), согласные – краска, звук, запах.

Оказывается, что согласные формируют некоторую структуру, в которой значима любая созерцаемая мелочь как часть эстетического познания, тогда как гласные ничего не структурируют, а сами чем-то становятся. Время и пространство в данной системе – не разнокачественные ситуации существования, а формы существования, изменение качества которых в сравнении с обыденным опытом задается уже этим «мы понимаем». Декларирование здесь означает не предложение какой-то концепции к обсуждению, а утверждение, что «так все обстоит на самом деле». Просто в тогдашнем интеллигентском словоупотреблении «мы понимаем» часто означало «на самом деле», мы понимаем – оно так и есть.