Игорь Малышев - Искусство и философия. От модерна к постмодерну

Позиция О. Кунгурова: кризиса нет, ибо искусство и не может быть иным в данных социальных условиях, характерна тем, что в ней фактический отказ от эстетических и теоретических критериев оценки искусства осуществляется неявно и, может быть, неосознанно. Более последовательна в этом отношении школа так называемого «аэссенциализма» в американской философии искусства [1].

Ее представители считают, что теоретическое познание сущности искусства в принципе невозможно. А поэтому «искусством является то, что таковым называется», «если с этим согласен хотя бы еще один человек». В такой системе воззрений теряется какой-либо критерий теоретического отличия искусства от иных форм деятельности, не говоря уже о критерии уровня художественности конкретных произведений. То есть в принципе ликвидируется сама возможность теоретической оценки (и ее аргументации) как конкретных произведений, так и общего состояния искусства. Да и утверждение негативной непосредственной художественно-эстетической оценки также делается невозможным. Ибо всегда может найтись «еще один человек», признающий данный феномен выдающимся произведением искусства. Таким образом аэссенциализм становится крайней формой апологетики творческой практики XX века.

Позиция этой школы представляет собой реакцию на известные в истории искусства ситуации, когда новаторские явления художественного творчества эстетически отвергались публикой, а художественная критика подкрепляла такие оценки ссылками на эстетическую теорию. История искусства – история непризнанных гениев. «В пользу» аэссенциализма говорят и типичные «ламентации» (можно сказать, «причитания») об упадке и кризисе современного искусства, которыми полны суждения искусствоведов и философов, начиная с Платона. Вплоть до теоретически аргументированного тезиса Гегеля о «смерти искусства» как потерявшей свою актуальность формы познания. Вопреки этим причитаниям и теоретическим конструкциям искусство и в XX веке продолжало существовать, развиваться и составляло необходимую для человечества форму духовной деятельности. Что и является главным аргументом апологетов современного искусства и позиции аэссенциалистов.

В качестве контраргументов апологетам искусства XX века можно указать на то, что в прошлом ошибались в оценках современного искусства не только его критики. Многие превозносимые современниками художники оказались впоследствии забытыми человечеством. Кроме этого, при взгляде назад, в прошлое мы обоснованно выделяем периоды как расцвета, так и упадка искусства, его более или менее значимые, с точки зрения вечности, периоды. Так что суждения современников о кризисе и упадке искусства не всегда были ошибочными.

В противовес же позиции аэссенциалистов можно указать на трехтысячелетнюю историю искусства, которая составляет солидную эмпирическую базу для теоретических суждений о его сущности. Хотя, конечно, любая теория искусства, пытающаяся определить его сущность, ретроспективна. Она обобщает прошлый опыт. И потому неизбежно не вполне готова к «столкновению с будущим», с новаторскими художественными явлениями. Которые, по определению, не могут не противоречить теории. Тем более, что за любой теорией, в конечном счете, скрываются субъективные эстетические предпочтения теоретика. Которые также, как правило, складываются на базе уже существующих форм искусства и входят в противоречие с новаторским искусством.

В такой – противоречивой, можно сказать, почти безнадежной ситуации я и попытаюсь определить свое отношение к Западному искусству XX века. Что требует, как уже ясно, конкретизировать теоретические и эстетические критерии: те критерии, с позиции которых будет оцениваться это творчество.

Сущность искусства – противоречивое единство «эстетического» и «художественного». «Эстетическое» – формирование и воплощение в произведении предельно обобщенного эстетического идеала действительности. «Художественное» – художественно-образное отражение мира в содержании произведений. Эстетический идеал, представляющий собой единство представления о Благе и Красоте в мире, воплощаясь в произведении, порождает красоту его формы и служит критерием эмоциональной оценки явлений действительности, как несущих Благо или Зло, при их художественно-образном осмыслении. В силу чего сущность художественности образа мира – в развитости, богатстве, индивидуальном своеобразии и, в то же время, социальной типичности эмоционального содержания этого образа [подробнее см.: 5].

Однако, сформулированное теорией определение сущности искусства недостаточно конкретно для того, чтобы служить критерием оценки искусства XX века. Оно дает возможность аргументировать лишь отличие искусства от неискусства: то есть высказать обоснованное суждение, имеем ли мы дело с произведением искусства или с продуктом иной формы деятельности. Но для оценки искусства конкретной эпохи этого недостаточно.

Дело в том, что сущность любого рода, в том числе и искусства, содержит в себе некоторый комплекс возможностей своих проявлений. Реализация этих потенций и составляет развитие данного рода явлений. Степень развитости состоит в степени полноты реализации потенций сущности. История искусства и представляет собой процесс все более полного, все более сложного, многогранного осуществления сущности искусства. И каждая эпоха составляет определенный этап в этом прогрессивном развитии художественного творчества, соответствующий прогрессу Человека.

Что не исключает возможности регресса: частичного (то есть в том или ином отношении) или полного, системного (что называется «упадком» искусства). О частичном регрессе или упадке искусства можно говорить тогда, когда оно проявляет родовую сущность искусства менее полно, менее многогранно, более бедно и примитивно, чем художественное творчество предшествующей эпохи.

Отсюда ясно, что понятия прогресса или регресса (упадка) в применении к искусству конкретной эпохи относительны и определяются в отношении к предыдущим этапам его развития.

Использование понятия «прогресс» применительно к оценке искусства весьма дискуссионно. Поэтому необходимо остановиться на аргументах противников его применения более подробно. Например, О. Шпенглер видит историю как последовательность замкнутых в себе культур [7]. В силу чего оценка произведений, с его точки зрения, возможна лишь в рамках той культуры, к которой они принадлежат. Но она невозможна в сравнении произведений различных культур. Поэтому невозможно говорить и о прогрессивном развитии искусства человечества.

Действительно, понятие «прогресс» предполагает единый процесс продвижения от простого к сложному, от неразвитого к развитому, от плохого к хорошему. Это оценочное понятие, подразумевающее продвижение по оценочной шкале от «ниже» к «выше». И если так можно, допустим, говорить об истории человечества в целом (например, капитализм – это прогресс по отношению к феодализму и тем более по отношению к рабовладельческому обществу), то можно ли сказать, что, допустим, Шостакович «выше» Глинки или, наоборот, что Глинка «ниже» Шостаковича (или Пушкин «ниже» Маяковского)? Очевидна дикость таких формулировок. Однако не все так однозначно.