Игорь Малышев - Искусство и философия. От модерна к постмодерну

Конечно, то, что выразил в своем творчестве Глинка – своеобразие своей эпохи, своей личности – мог только он. Тем самым он внес уникальный вклад в духовную культуру России и человечества. И «Катерина Измайлова» не заменит собой «Руслана и Людмилу». Человечество всегда будет нуждаться в той светлой чистоте, прозрачности мироощущения и конструктивной четкости, изящности формы, которые в совершенстве воплощает в себе русский классицизм оперы Глинки. Но не сложнее ли, не богаче, не глубже, не масштабнее ли осмысление мира в творчестве Шостаковича по сравнению с творчеством Глинки? И разве, в связи с этим, не происходит обогащение выразительных средств музыки, ее языка: интонационного, мелодического, гармонического, композиционного, жанрового, тембрового?!

То есть, если исходить из обозначенного ранее понимания природы (сущности) искусства, мы можем говорить о прогрессе музыки от Глинки к Шостаковичу. И, в принципе, о возможности применения к искусству эпохи понятия «прогресс» (а значит и «регресс») в сопоставлении с предшествующими этапами его истории.

Но критерий искусства прошлого недостаточен для соотносительных оценок различных явлений искусства внутри_одной эпохи. В качестве такового критерия выступает творчество конкретных художников, максимально полно для данной эпохи реализовавших потенциальные возможности сущности художественного творчества. Их произведения выступают как эталон, в сравнении с которым оцениваются различные, современные им, художественные явления.

Еще одно понятие, необходимое для оценки искусства XX века, требует своего прояснения – это понятие «кризис». Кризис – рассогласование элементов системы, ее дезорганизация. Применительно к искусству кризис может переживать и конкретное художественное направление (например, классицизм), и конкретный жанр (например, роман). Но кризис может носить и более глубинный характер. Когда дезорганизации, деструкции оказывается подвержена сама сущность искусства. В частности, в результате разрушения единства противоположностей эстетического и художественного, что происходит в утилитаристском и формалистическом художественном творчестве [5].

Таким образом, было рассмотрено содержание понятий «сущность искусства», «прогресс», «регресс» («упадок») и «кризис» искусства, необходимых при теоретической оценке Западного искусства XX века. Однако, как уже отмечалось, такая оценка является вторичной по отношению к непосредственно-эмоциональной художественно-эстетической, критерием которой выступает художественно-эстетический идеал.

Художественно-эстетический идеал, как и всякий эстетический идеал, есть образ прекрасного как блага и красоты, ожидаемых от данного рода явлений [5]. В нашем случае это образ прекрасного произведения искусства. Психологически – это мотив деятельности, связанной с искусством (то есть деятельности по его созданию и восприятию). И как таковой, первично он неосознаваем [4]. Конкретно-чувственный (образный) характер художественно-эстетического идеала делает невозможным его адекватное осознание в понятийной форме. Такое осознание возможно или путем реализации идеала, то есть создания произведения, его воплощающего, или путем нахождения уже созданного произведения, соответствующего идеалу. Поэтому в рамках теоретической статьи возможно лишь указать на ряд конкретных, уже созданных произведений, соответствующих художественно-эстетическому идеалу теоретика.

В качестве таковых произведений, одновременно воплощающих мой художественно-эстетический идеал искусства XX века и мои же теоретические представления о наиболее полной (для XX века) реализации сущности искусства, в живописи являются некоторые наиболее значительные произведения П. Пикассо, Р. Гуттузо, Ф. Бэкона, Э. Нольде, П. Филонова, В. Попкова. Е. Моисеенко, Г. Коржева; в скульптуре – Дж. Манцу, О. Цадкина, И. Шадра, С. Эрьзи, В. Сидура; в музыке – С. Рахманинова, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, Г. Свиридова, А. Шнитке; в литературе – Э. Хемингуэя, Дж. Оруэлла, Г. Беля, А. Платонова, М. Булгакова, Ю. Трифонова; в кино – Ф. Феллини, М. Антониони, Ф. Копполы, М. Калатозова, А. Тарковского, Н. Михалкова. Кратко говоря, это художники, которые в своем творчестве смогли выразить «дух времени», глубоко и чутко осмыслить бытие человека XX века и воплотить результаты такого осмысления в эстетически значимых формах своих произведений.

С этих позиций и попытаемся оценить итоги Западного искусства XX века.

Первый момент, который следует учесть, – неоднородность анализируемого «феномена». Западное искусство XX века весьма неоднородно. В достаточной мере условно в нем можно выделить три основных «потока»: массовое (буржуазное), элитарно-эскапистское и социальнокритическое (антибуржуазное).

Господствующее положение в художественной культуре Запада в XX веке занимало буржуазное массовое искусство. Его суть: пропаганда ценностей и (или) парализация социального мышления масс («проллов» по Оруэллу) в предельно стандартизированной, примитивной форме. Здесь можно привести выдержки из диссертации О. Кунгурова, поскольку из уст апологета буржуазного искусства его характеристики будут звучать наиболее убедительно: «Капиталистический строй нуждается в постоянном воспроизводстве рабочей силы, составляющей основу его существования. Оно происходит, как известно, за время досуговой деятельности, в том числе за счет художественного потребления, на которое и возлагается главным образом задача обеспечить дееспособность этого воспроизводства в границах эстетической личности. При этом основным мерилом его (художественного потребления) потенциала являются внеэстетические факторы. Удовлетворение эстетических потребностей масс должно удовлетворяться относительно простыми и дешевыми средствами, охватывать как можно более широкий контингент потребителей, оказывать суггестивное воздействие на сознание реципиентов… Эстетические характеристики зачастую просто не принимаются в расчет. Во всяком случае, благоприятная рыночная конъюнктура способна оправдать любую меру художественной беспомощности, а извлекаемые дивиденды искупают все возможные отрицательные последствия. К тому же – и в этом в условиях товарно-рыночного хозяйства нет никакого парадокса – поставленный на промышленную основу выпуск продукции минимальных художественных достоинств, в силу ее относительно малой себестоимости, технологической простоты и высокой рентабельности, с экономической точки зрения более целесообразен, а, значит, и предпочтителен» [3, с. 42–43]. Не будем продолжать описание и анализ этого искусства, ибо такая работа уже проделана, а также потому, что характер его общеизвестен по репертуару современного российского телевидения, радио и книжного рынка. Наша задача дать ему оценку в свете сформулированных ранее критериев.