Джон Лэнган - Дом окон [litres]

Как только Рудольф завершил свою серию, он двинулся в другом направлении: в частности, он занялся писательством. Один из его знакомых раз в две недели склеивал ему пачку напечатанных на мимеографе листов под названием «Дионисии: Выражение Культуры» и продавал ее за десять центов. Рудольф приносил ему короткие одно- и двухстраничные эссе, полные опечаток, и знакомый печатал их в первоначальном виде. Первое эссе было озаглавлено «Локимантия»; это жалкое подражание греческому переводилось как «магия мест». За ним последовали еще восемнадцать, с тем же самым названием. Редактор добавлял цифры, чтобы не спутать каждое последующее с предыдущим. Скажем так: одаренным прозаиком-стилистом Рудольф не был. Сказались прогулы в школьные годы. Так обычно пишут первокурсники английского отделения, когда пытаются казаться умными в своей риторике. И в его любви к заглавным буквам явно прочитывается восемнадцатый век. Не говоря уже о том, что то, что он пытается донести своими эссе, по большому счету, звучит как безумие.

Первые пять эссе он пересказывает книгу своего дяди. Изложив основные мысли Тео, следующие три эссе Рудольф указывает на их недостатки. Он считал, что в книге Тео два основных изъяна. Во-первых, она слишком объемная. Автор книги не понимает, что нет необходимости, как писал Рудольф, «так Высоко поднимать наш Взгляд, чтобы узреть Великие Процессы». Во-вторых, она сильно ограничивает художников, сводя их роль к «акушерам» этого Великого Процесса. Эссе с шестого по восемнадцатое представляют собой теоретический ликбез по способам, которыми художник может «оживить» место. Они являют собой одну большую смесь порочной логики и непонятных математических формул. Встречаются такие предложения, как: «Потому как отдаются они Творчеству, Творчество должно отдаваться Им». А все его расчеты в прямом смысле не сходятся. Кажется, я читала, что Рудольф использовал известные всем математические символы для обозначения своих собственных понятий, но, как мне показалось, все эти формулы являлись отражением стиля Рудольфа – все те же попытки казаться умнее, чем он есть на самом деле. Но разве кто смог бы ему возразить? Сколько художников сильны в математике? Или в колдовстве, если уж на то пошло?

Рудольф не успел закончить последнее эссе – по крайней мере, так утверждалось, – и в нем еще меньше смысла, чем в предыдущих. Он предупреждает читателей об изложенных идеях, как будто пытается придать им важности, подчеркивая, насколько они опасны. В то же время Рудольф не преминул похвастаться, что сами места являются лишним подтверждением тому, что он сказал. Он советует читателям держаться подальше от «Скрюченного Домишка» в районе Ред Хук, а также рекомендует им не оставаться в полном одиночестве на станции метро на восемьдесят второй улице.

Никто не знает, читал ли Томас Бельведер эссе Рудольфа, но я готова поспорить, что если Рудольф не присылал Томасу копий, то подробно излагал свои идеи в письмах. И точно знаю, что Бельведер видел картину, вышедшую после этих эссе, которую Рудольф также назвал «Локимантия». Полотно было довольно большим: почти два метра в высоту и два с половиной в длину. На нем он изобразил поперечное сечение квартиры, в которой жил со своей матерью и троюродным братом, перестроив пространство таким образом, чтобы гостиная оказалась в центре. В центре этого центра находился человек – копия Витрувианского человека: такой голый мужчина с разведёнными в стороны руками и ногами в окружности и с разведёнными руками и сведёнными ногами в квадрате. В своей копии Рудольф воспроизводит и окружность, и квадрат, и его рисунок, и надо заметить, довольно точен, за исключением лица – его он заменил своим собственным. Квартира слишком мала для человека: если рассчитать пропорции, то он – гигант. Внутри круга и квадрата Рудольф сохраняет пергаментный вид бумаги да Винчи, и получается довольно веселый интерьер гостиной середины двадцатого века с выцветшим желтым сердцем. Кажется, словно Рудольф нарисовал свою картину вокруг оригинала. Но есть еще одно различие. Там, где у фигуры должны быть глаза и гениталии, Рудольф нарисовал три черные дыры, как будто эти части были вырезаны с холста.

Если приглядеться, можно найти сходства между его картиной и работами Магритта и Дали, но Рудольф не имел почти ничего общего с ведущими американскими художниками того времени – Поллоком, де Кунингом, Мазервеллом. Единственная причина, точнее, не просто единственная, а основная причина, по которой «Локимантию» включили в выставку, где ее и увидел Бельведер, заключалась в том, что владелец галереи был неравнодушен к матери Рудольфа. Большинство критиков даже не упомянули картину в своих рецензиях. Остальные же сочли, что организаторы включили ее по ошибке.

А потому увлечение Бельведера этой картиной становится еще более загадочным. За исключением работ Рудольфа де Кастри, Томасу Бельведеру нравились, по большей части, довольно традиционные авторитеты, оказавшие влияние на его творчество. Он был страстно увлечен Пикассо, но затем признал, что его упрощенное видение мира и неспособность следовать определенному стилю не дают ему произвести на свет что-то действительно стоящее – в отличие, по его словам, от широких мазков Поллока. Создается впечатление, что Бельведер восхищался больше качеством работ, а не смыслами, которые он якобы в них находил. Думаю, в глубине души ему было не по себе от того, как далеки были Поллок и другие представители абстрактного импрессионизма от предметности. Должно быть, в работе Рудольфа он видел не столько решение, сколько средства для решения этой проблемы.

Определенную роль сыграло еще и то, что, как только Бельведер завел регулярную переписку с Рудольфом, тот советовал ему оставить жену и детей, которые стали еще большей обузой для Бельведера, чем он представлял. Ничто так не сближает с человеком, как слова, которые тебе очень хочется услышать, да? Однако, если верить Виоле, дело было не только в этом. Что-то в идеях Рудольфа зацепило Бельведера. Возможно то, что Рудольф считал роль художника что-то сродни роли шамана – почти все художники падки на подобные комплименты. И, насколько я понимаю, тем летом, которое он провел в Гугеноте, он сделал все возможное, чтобы воплотить идеи Рудольфа в жизнь.

Подспорьем в этом ему было эссе «Локимантия» номер шесть, в котором описывалась диаграмма, похожая на звезду с верхушки елки: лучи были разной длины, но нарисованы в точном соотношении по отношению друг к другу. Линия А составляет три пятых от линии Б, которая составляет две трети от линии В, и так далее. Предполагалось, что эту диаграмму надо было нарисовать на том месте, которое надо было оживить. Наверное, не «на», а «в». Как только были подсчитаны все необходимые размеры, нужно было выполнить ряд действий на всех точках звезды. Был и порядок, которому надо было следовать: начать с точки тринадцать, затем перейти к точке три, и так далее – и весь этот ритуал должен быть завершен в течение двенадцати часов. После этого оставалось только встать к мольберту – конечно же, расположенному в определенном месте, – взять кисть в руки и рисовать. Действия, которые надо было выполнить на каждой из тридцати одной точки звезды – сделать глоток красного вина, поклониться влево, вправо, земле, небу, – были довольно простыми и однообразными, чтобы создать видимость ритуала. Могу представить, как после всех этих служений мольберт начинает казаться алтарем.