Евгения Абелюк - Таганка: Личное дело одного театра

Режиссер сам готов смелой рукой рисовать эти плакаты — в спектакле вводится театр теней, и перед нами проходит многообразная вереница всякого люда: „тени прошлого“… этой человеческой мелюзге противопоставлены гигантские фигуры трех бойцов; Гулливерами среди лилипутов возвышаются они — незыблемая сила, победившая революция.

Театр предлагает и другой плакат, как бы рожденный революционной улицей, когда перепуганный обыватель под насмешливые окрики бойцов читает ленинские декреты и замирает с застывшей физиономией и скосившимися от страха глазами, как тот блоковский „буржуй на перекрестке“» [83] Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М.: Просвещение, 1969. С. 278–273. .

«Вот „благородное собрание“, где священник, банкир, дворянин и фабрикант жрут, как свиньи, и рассуждают о судьбах России. Вот притча о чиновнике, который докладывает о бедственном положении страны, и сановнике, приказывающем „разруху ликвидировать“, но „реформ не производить“; оба дергаются как заводные куклы, положение их непрочно, и они все время шатаются — того и гляди упадут.

Наконец рухнул трехсотлетний дом Романовых, но на шее у народа новая власть — диктатор Керенский, и он на наших глазах взбирается на чужие плечи, балансируя как плохой акробат… Керенский — Н. Губенко до чертиков талантлив, и, не возомни он себя „спасителем России“, он прославился бы как акробат или ковёрный, такие у него превосходные антраша — как он с лету делает балетный „шпагат“ и грациозно упархивает со сцены, сотворив „ласточку“! ‹…›

Керенский — единственный персонаж, который появляется на сцене неоднократно. Последний раз, когда он окончательно обанкротился, „обделался“, как сказали бы в народе, — эта метафора снова материализуется перед нашими глазами: Керенский сидит на корточках, растерянно мнет бумажку; потом переодевание в женское платье, и он уже „Александра Федоровна“. ‹…›

Заседание городской думы показано так, что мы видим одни только руки участников, нервно жестикулирующие, охваченные смятением, ибо неотвратимо приближается конец; „отцы города“ беспомощны, как дети, и эпизод логично завершается детской песенкой „Каравай, каравай, кого любишь, выбирай“.

Падение Временного правительства также подано как сценическая метафора: из-под министров вытаскивают скамейку, и каждый из них, высоко подбросив портфель, грохается оземь…

„Вечный огонь“ труда и революции — две фигуры в черном бьют молотом по наковальне, в вертикальном луче прожектора видно пламя, не сразу понимаешь, что язык пламени — это руки женщины в красном трико.

„Кресты“ — кладбище из живых людей, которые стоят подобно распятьям, на экран брошены их крестоподобные тени. ‹…› Молча, в темноте стоит очередь за хлебом, и когда жующий булку толстый лавочник вывешивает объявление, что хлеба нет, прожектор освещает по очереди охваченные отчаянием женские лица… Революционные массы приходят в движение, темп событий нарастает, и это впечатление усиливают прожектора, которые мечутся по затемненной сцене, придавая происходящему на ней необыкновенную динамику» [84] Гулыга А. В. Искусство и век науки. М.: Наука, 1978. С. 128–130. .

«…А пожалеть… можно о том, что в этом спектакле, где хорошо переданы сила и размах массового народного движения, слабость и растерянность врагов революции, мало показаны вожаки революционного народа. Тот самый луч прожектора, который так удачно использован режиссером, пусть бы подольше задерживался на лицах большевиков, почаще „высвечивал“ их из массы» [85] Галанов Б. «Десять дней, которые потрясли мир» // Спектакли и годы. М., 1969. С. 499–503. .

«Пантомима многократно будет входить в действие… Она всегда будет метафорой и потребует расшифровки; метко найденная, она будет прочтена легко и даже с восторгом. Ярок эпизод „Отцы города“, когда светом искусственно выхвачены только руки — большие, жадные, хваткие, нетерпеливые, но уже беспомощные — руки бар. Или другая пантомимическая мизансцена: министры Временного правительства на своем последнем заседании сидят все в ряд на скамье, спиной к публике, и так низко склонили головы, что у них видны только спины, только шеи и никакого признака самой необходимой для государственных деятелей части тела — головы. ‹…›.

Сцена „Тюрьмы“. Сперва графическая символика — четыре руки углами локтей образуют квадраты тюремных окон, и через них видны лица заключенных. Затем — раскачивающиеся фигуры, и качается все здание тюрьмы, а по камерам в стремительных ритмах извивается красным пламенем тело девушки — вспыхнуло Восстание. И все это за густой завесой лучей, за световой оградой, которая как бы переносит происходящее в иной, легендарный, эпический мир. ‹…› И точно взрыв долго копившихся сил, бурная сцена „Цыгана“ — с плачем, гиканьем, воплями, с исступленным весельем и пламенной ненавистью к палачам… И снова покой, раздумье, гордое сознание бессмертия своего дела, бессмертия своих идей.

И этот богатейший калейдоскоп событий, лиц, страстей объединяют в целостную картину свершающейся революции фигуры „ведущих“.

Знаменитый таганский световой занавес был придуман к спектаклю „Герой нашего времени“.

Владимир Высоцкий рассказывал: „У нас ведь экспериментальный театр, театр очень яркой формы и яркого зрелища, и у нас экспериментируют все, начиная от режиссера и актеров и кончая техническими цехами. Вот, например, у нас вместо обычного вот этого тряпичного занавеса, который движется туда-сюда, медленно иногда, у нас придумали световой занавес…

Это 50 фонарей по переднему краю сцены направлены прямо в зал, немножко выше голов. И когда зажигается яркий свет, вот эти фонари все зажигаются, происходит такая сплошная завеса. Потому что ведь в театре много пыли. Свет с пылью. И прямо такая дымка. И в это время не видно, что мы делаем на сцене. Мы делаем… перемены, меняем костюмы… И еще это красивое зрелище: такие туманные лучи, необыкновенно красивые.