Евгения Абелюк - Таганка: Личное дело одного театра

И у нас перехватило горло от волнения.

Водонос не бился головой о стену, а только делал вид, что бьется, женщина выглянула не из окна, а из-за портрета Брехта, и голова ее была растрепана чересчур ненатурально, на тротуаре сидели шуточные боги, — горло же перехватило на самом деле, в этом не было никакого сомнения.

Это произошло и от знакомства с каким-то особенным, неожиданным и непривычным искусством, и оттого, что, несмотря на эту непривычность — или благодаря ей, — нас стали с удивительной, редкой на театре силой одолевать серьезные мысли. Понятным сделалось не только отчаяние водоноса, который за все свои хлопоты получал только насмешки и пинки в зад, понятным вдруг стало что-то большее, больший смысл происходящего — какая-то всеобщая нелепость, глупая, дурацкая несправедливость, что ли. Не кто-нибудь, а боги, обеспокоенные земными несчастьями, явились к людям, а те и знать не хотят никаких богов, и хохочут цинично, и не верят, и отворачиваются, не сомневаясь, что им точно известно, как настоящие боги выглядят и когда могут спуститься на землю… ‹…›

Тем временем на сцене появилась табачная лавка — вынесли плакат с надписью «Табак», а два старых стола из студенческих аудиторий изобразили все остальное. Табачную лавку купила Шен Те на те деньги, что дали ей за ночлег боги. И вот, пронюхав, что Шен Те разбогатела, к ней нагрянули ее старые знакомые.

Один за другим в лавку входили оборванцы, в старых пиджаках и мятых шляпах, угрюмые, забитые и наглые. Сначала их было трое, и они униженно просили приюта, потом они получили этот приют и вдруг изменились и с гиканьем и толкотней бросились устраиваться. Потом их становилось все больше: прибежал мальчик и радостно позвал с улицы слепого дедушку (которого, вы сами понимаете, играл не старик, а молодой красивый парень, только с застывшим и неживым спокойствием неподвижных глаз), пришел еще один родственник с беременной женой и еще деревенская племянница — чудовищная нищая семейка росла как снежный ком и уже заполняла собой всю лавку. Впрочем, нельзя сказать, что она «заполняла всю лавку», — в левом углу сцены стоял станочек, изображавший или угол комнаты, или «каморку за лавкой»…, голодранцы вскакивали туда, теснились, толкались, усаживались и уминались, как кильки в банке, — и эта условность вполне давала понять, что на самом деле происходит в лавке. И мы подумали, — какая великая все-таки вещь настоящая театральность и как много она может выразить. И на мгновение почему-то представился Вахтангов, спектакли которого нам видеть не пришлось (увы, родились позже!), и потому мы лишь по книгам, примерно, теоретически, представляли его лицо. А тут вдруг его черты приблизились к нам и стали более явственными и ощутимыми.

Шен Те была добрая женщина, самая добрая в Сезуане, и проявляла искреннее гостеприимство и терпение. А когда терпение, казалось, должно было лопнуть, она подбегала к краю сцены и обращалась к публике (к лучшим сторонам характера публики), ‹…› будто прося, чтобы не осуждали ее за такую безграничную доброту. Выходили два музыканта и аккордами сопровождали ее слова, и поддерживали ее своим спокойствием, потом уходили, и Шен Те опять оставалась одна. ‹…›

Прошло всего минут десять спектакля. Но мы уже успели порадоваться удаче Шен Те, и испугаться последствий этой удачи, и ужаснуться взрыву наглой надежды у толпы босяков, и понять, что доброта, окруженная всеобщими несчастьями, неизбежно ведет человека в тупик.

В тупик? Доброта — и в тупик? ‹…› Какая нелепость, какая жестокость, какое неразрешимое противоречие!

«Добро там, где живет Шен Те, может защищаться только согласно законам этого мира — жестокостью. Добро — опасность и слабость, добро граничит с гибелью. Чтобы спасти себя, добро может только изменить себе и стать злом… ‹…› В спектакль Юрия Любимова … влилось щемящее, до боли острое сострадание к трагической судьбе вот этой, не всякой, не другой, а этой самой Шен Те. Доброе, прекрасное, слабое и женственное в своей героине Славина играла с предельной искренностью самовыражения. Она лирически беззаветно отдавалась трагедии, она — вопреки всем предостережениям Брехта — совершенно сливалась со своей героиней» [35] Рудницкий К. Л. Спектакли разных лет. М.: Искусство, 1974. С. 296–301. .

За те же десять минут произошла неожиданная метаморфоза и в нашем отношении к бессовестным и наглым босякам. От презрения и брезгливости — почти к пониманию, во всяком случае, к сочувствию … элементарным человеческим потребностям: иметь кров над головой и чашку горячего кофе. Но только-только мы начинали их понимать и даже жалеть, как легким толчком нас поворачивали к жуткой животности их облика, к бессознательной их жестокости и вошедшему в кровь предательству. ‹…›

А еще в каждую из этих десяти минут спектакля мы не уставали удивляться и восхищаться незнакомому сценическому рисунку, новому типу драмы, и необычной художественной манере.

Мы знали всякого рода сценические аллегории, сказки и иносказания. Но это была особая аллегория — начисто лишенная эстетства и «литературности», простонародная, грубая, если можно так сказать — уличная, понятная до азбучности, понятней быть не может.

И тут мы, между прочим, вспомнили, что Брехта некоторые считают сложным и труднодоступным писателем. Если это и правда, подумали мы, то не относится к пьесе о добром человеке из Сезуана, ведь тут не понять — невозможно, так все доступно и даже элементарно по смыслу.

Но нет, это нельзя назвать элементарным — наоборот, огромная и великая сложность мысли заставляла наш мозг работать в таком напряжении, в каком ему давно не приходилось работать в театре.

И это напряжение не раздражало, оно радовало и вызывало чувство особого и нового эстетического удовольствия.

Со стороны театральной тоже было много неожиданного. С удивительной легкостью сочетались как будто несочетаемые элементы — пантомима, выкрики в зал, почти балаганное кривлянье и при этом, рядом — аскетическая суровость и жесткость красок, костюмов, лиц без грима, самой сцены — без декораций и бутафории. ‹…› Наконец, — музыка. ‹…› Два музыканта, которые вначале аккомпанировали вступлению, потом выходили еще и еще, когда по ходу действия надо было подчеркнуть какую-то мысль, и предлагали музыкальный ритм сцене или аккордами сопровождали чью-то речь или движения, иногда буквально так: слово — аккорд, два слова — еще аккорд, жест — аккорд. ‹…›