Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Слово «еврей» звучит в пьесе Брандыса исключительно в финальном революционном призыве Янека — самого положительного из всех героев: «Все должны услышать. Поляк, русский, немец, еврей!» Однако мы не найдем слов «еврей» или «еврейский» в постановочных заметках Александра Бардини, которые были добавлены к изданию, когда пьеса выходила отдельной книгой. Тем самым еврей становится исключительно интенциональным, призрачным бытием, позволяющим формулировать принцип абстрактного братства (ведь другие национальности, перечисленные в финальном призыве Янека, находят на сцене своих реальных представителей). Еврей, превращенный в благородную абстракцию революционного постулата братства всех людей, породил, по мнению Ханны Арендт, современные формы антисемитизма. Тем самым идеология, которая должна была защищать — как объяснял Гловинский — от повторения Катастрофы, воспроизводила, по сути, исторические условия, которые сделали ее возможной.

О еврейском происхождении героев замалчивается также в пьесе Леона Кручковского «Юлиус и Этель», посвященной казни Розенбергов (Бардини поставил ее в варшавском театре «Польский» в 1954 году), хотя без сомнения оно должно было иметь значение для режиссера — как раз как нечто замалчиваемое, постулирующее братство всех преследуемых [356] Об эмпатической связи Сильвии Плат с судьбой Розенбергов, олицетворяющих еврейские жертвы, пишет Джеймс Э. Янг в книге: Young J. E. Writing and Rewriting the Holocaust. Narrative and the Consequences of Interpretation. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1988. P. 119–120. . Замалчивание, однако, не означало незнание. В послесловии к изданию драмы Стефан Арский таким образом распутывал цель и методы «дьявольской шпионской интриги»: «А тогда каждый гражданин Соединенных Штатов поймет, кто виновен во всех несчастьях нации. Вот на скамье подсудимых сидят прогрессивные люди, коммунисты, евреи, защитники мира и в то же самое время — шпионы, предатели, которые выдали врагу величайшую из военных тайн этой страны» [357] Arski S. Posłowie // Kruczkowski L. Juliusz i Ethel. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1954. S. 111. . Быть может — в чем отдавал себе отчет Бардини — это замалчивание составляло условие для того, чтобы вызвать у зрителя эмпатию. Наверняка воображение режиссера также захватывала ситуация замкнутости, затравленности, ожидания смерти. Бардини вернется к теме «муки надежды», ставя в 1963 году в варшавском театре «Вельки» — вместе с Тадеушем Кантором — оперу «Узник» Луиджи Даллапиколо.

Спектакль «Юлиус и Этель» проехал по Советскому Союзу с триумфальным турне, везде вызывая аплодисменты зрительного зала и слезы потрясения. Главной темой драмы были последние часы жизни супругов Розенбергов, обвиненных в шпионаже по атомному проекту и приговоренных к смертной казни. Кручковский сделал акцент на эмоциональный, а не идеологический месседж (последний в определенном смысле был очевиден и вызвал памятную реакцию Владислава Броневского [358] Как передавал Александр Ват, пьяный Броневский на премьере «Юлиуса и Этель» кричал: «Тут из шпионов делают героев» ( Wat A. Mój wiek. T. 1. Warszawa: Czytelnik, 1990. S. 65). ). Драма говорит о том, как противостоять искушению — не прогнуться и не предать собственные идеалы (пьесу начинает сцена установки в камере Этель Розенберг телефона, который мог соединить ее с бюро генерального прокурора: признание своей вины гарантировало помилование), а также о стойкости перед лицом смерти. Это была также драма семьи, приговоренной к гибели (сцена прощания с детьми составляла одну из эмоциональных кульминаций пьесы Кручковского). Семью Розенбергов уничтожала враждебная система, а ее сценическим символом был как раз телефонный аппарат, как инструмент психического садизма: «Чиновник, которому пришла эта идея, наверняка изучал какой-то учебник по судебной психологии, которая в механистическом духе позволяет оценить выносливость нервов обреченного» [359] Natanson W. Na scenach warszawskich // Twórczość. 1954. Nr 6. S. 197. . Как и в «Пробе сил», тут появляется мотив тела, подвергнутого прессингу травматического аффекта, тела-узника, тела, мучимого памятью или перспективой гибели.

На сцене театра «Польски» Бардини создал мистерию стойкости. В аскетической, монументальной сценографии Отто Аксера, представляющей тюремную камеру («голая, уныло-серая стена, тяжелые, железные, решетчатые двери, которые закрывают путь к свободе, койка, стол, стул» [360] Szydłowski R. Bohaterowie tragedii amerykańskiej // Świat. Nr 23. 06.06.1954. ), «в однообразном белом свете, который только порой, в самых трагических моментах становится немного приглушен», с поэтической выразительностью вырисовывались фигуры главных героев («фигуральные композиции плачущего дерева, в которые сливаются силуэты Юлиуса и Этель» [361] Ibid. ). Убогость и однообразие действовали с огромной силой, они испытывали выносливость зрителя — что следует интерпретировать как смелую и отнюдь не часто практикуемую в то время аффективную стратегию. Однако самым сильным инструментом воздействия была музыкальная сторона спектакля: «Мне кажется, что Бардини подошел к тексту Кручковского как к партитуре прекрасной симфонии. […] Музыкальное ухо уловит эту специфику спектакля в диалогах Юлиуса и Этель, в которых Халина Миколайская и Тадеуш Кондрат никогда не выпадают из предназначенной им мелодики. Эта мелодия не навязана сверху. Она проистекает из подлинного переживания, а в то же самое время голосовые инструменты актеров настроены так, что их монологи и реплики сливаются в словесно-музыкальный дуэт незабываемого звучания» [362] Ibid. . Когда Халина Миколайская в финале шла к зрительному залу, публика плакала. Так писал Богдан Чешко: «Эти два человека излучают столько прекрасного благородства, столько правдивого, лишенного дешевого пафоса, геройства, что действительно никто не должен стыдиться слез, которые наворачиваются на глаза, когда смотришь на них и их слушаешь. Я этих слез не стыжусь, наоборот — я за них благодарен» [363] Czeszko B. Róże dla Juliusza i Ethel // Życie Warszawy. Nr 117. 18.05.1954. . А вот Роман Шидловский: «Занавес медленно падает. В зале тишина. Тронуты все, и мало у кого в зрительном зале варшавского Камерного театра не подступает ком к горлу от обиды и боли» [364] Szydłowski R. Op. cit. .

Впрочем, не меньшее впечатление на зрителей производил и другой персонаж: «маленький, трусливый зверек», Дэвид Гринглас — брат Этель и предатель, «человек-тряпка» [365] Szczepański J. A. Nad «Juliuszem i Ethel» // Teatr. 1954. Nr 13. S. 16. , который позволил системе унизить и запугать себя. Очевидным образом тут действовал принцип расщепления, о котором я вспоминал ранее, ссылаясь на пример романного цикла Брандыса «Между войнами». Драма Кручковского ведь была не только идеологическим инструментом шедшей тогда холодной войны (хотя в том числе выполняла и эту функцию), но также реализовывала принцип повторения как метода защиты от действия военной травмы. По одну сторону происходила сублимация страха и утверждение стойкости (супруги Розенберг), по другую — оставался животный страх, унижение, желание выжить любой ценой. Расщепление — это, как известно, стратегия защиты от нежеланного, деструктивного аффекта, которая, однако, всегда дает ему голос под прикрытием видоизмененной формы (чего проект Берута уже не предполагал). Фигура униженного человека, которая должна была исчезнуть из соцреалистического искусства, не переставала негоциировать новые и новые условия своего попадания в поле зрения, одновременно доказывая, что соцреалистический театр не был чужд психологических сложностей. «Тадеуш Сурова в течение нескольких минут обрисовывает историю жизни и подлости Дэвида Грингласа поразительным образом — и в то же время по-актерски виртуозно» [366] Szydłowski R. Op. cit. . «Есть еще поразительная сцена с Грингласом. Кручковский проявляет тут почти бернаносовское чувство справедливости и показывает крайние последствия зла — того зла, которое как бы еще вынуждено поносить добро. И как в третьей картине он тронул зрителя образом победы добра, так тут поражает образом моральной бездны, звериности, используемой антигуманным общественным строем» [367] Misiołek E. «Juliusz i Ethel» // Dziś i Jutro. Nr 23. 06.06.1954. . «Сурова точно следует концепции Кручковского, прекрасно передает психопатические состояния Гринграса, его возбуждение, метания, словно крысы в клетке, и смену охватившего его, как Иуду, чувства вины радостью, что он спасся, остался жив» [368] Jaszcz [Jan Alfred Szczepański]. Kruczkowskiego «Juliusz i Ethel» // Trybuna Ludu. Nr 143. 24.05.1954. . «Показать в течение нескольких минут всю жизнь и характер ничтожного, подлого человека — нелегкая задача. С ней в полной мере справляется в прекрасной сцене Тадеуш Сурова — как брат-Иуда Этель, Дэвид Гринглас. Еще одна замечательная роль. Есть в этом персонаже граничащая с безумием неврастения человека, который стал палачом своей сестры. Есть рефлекс остатка совести, который заставляет его молить ее в последнюю минуту ее жизни о прощении. Наконец, есть тупое, ограниченное мышление глупца и все превозмогающий страх, соединенный со звериным эгоизмом, который заставляет его на глазах зрителей еще раз капитулировать и предать свою сестру уже кардинальным и необратимым образом. Обнаружение пружин когда-то совершенного предательства в этой сцене, повторяющей сжато и концентрированно еще раз этот отвратительный психический процесс — шедевр как автора, так и актера, играющего эту замечательную роль» [369] Szarzyński S. Zwycięstwo człowieka // Sztandar Młodych. Nr 121. 22.05.1954. . Также, однако, как и в случае с фигурой адвоката Майзельса в пьесе Лютовского, эпизод Грингласа, по мнению некоторых рецензентов, «полностью выпадал из рамок пьесы» и даже производил «досадное впечатление» [370] Beylin K. Okrutnie wyróżnieni // Express Wieczorny. Nr 121. 22–23.05.1954. . Отмечался стилистический разнобой, который по отношению ко всему остальному спектаклю вносила эта сцена, ее порывистость, «экспрессивность» [371] Misiołek E. Op. cit. , критике подвергалась излишняя «истеричность» актера [372] Czeszko B. Op. cit. . Стилистическое и аффективное неслияние эпизода Грингласа с целым этого спектакля я прочитываю как след выпадшей из поля зрения другой фигуры униженного человека, то есть как сопротивление идеологически рекомендуемой и психологически приветствуемой героизации военного опыта.