Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Переживания Майзельса, их травматическая неизбывность относятся как раз к тому прошлому, которое в соцреалистической культуре должно было подвергнуться вытеснению, к прошлому, забыть которое требовал в своей вроцлавской речи Болеслав Берут — несмотря на то что в психике людей оно разыгрывается «и сегодня». Благодаря Майзельсу, что правда, то правда, этический порядок оказывается восстановлен в результате разоблачения противников новой реальности, но сам он оказывается в ней, этой реальности, ненужным, лишним. Поэтому его рассказ слушателям столь трудно вынести, а зрителям — невозможно принять избыточное присутствие его фигуры в поле зрения. Майзельс в самом буквальном смысле слова — лиминальное бытие. Он не является ни активным сторонником нового порядка, ни предметом коррекционных и воспитательных процедур, ни классовым врагом. Когда он исчезает со сцены, мы можем быть уверены, что его травматический опыт будет продолжать в нем жить, что сам он будет вынужден оставаться изгоем в действительности, ищущей своей идеальной формы. Одновременно, однако, мы чувствуем, что исчезает он уже раз и навсегда.

Даже если появление Майзельса отвечает поставленному идеологическим контрактом условию (разоблачение «врага»), его сценическое присутствие самим фактом своей «излишнести» и «избыточности» приобретает огромную фантазматическую силу. А фантазм как указывает на травматический предмет, который должен оставаться невидимым, так и обнажает «у самых корней» действие защитных механизмов (Майзельс — непрошеный гость, его рассказ прерывается слушателями, он сам постоянно изолирован от других, а в конце его почти что силой убирают со сцены). Фантазм создает образы, но не позволяет придать им полноту смысла. Он защищает и преследует.

Майзельс воплощает принцип нарушения порядка — принцип, который со времен проектов Просвещения ассоциировался с фантазматической фигурой еврея; он входит, таким образом, в союз с силами хаоса, распада, дезорганизации. Более того: выявляет абсурд наличной действительности. Как адвокат, по долгу службы он вынужден взять на себя защиту в судебном процессе бывшего коменданта Vernichtungslager (как только цензура это пропустила?). Если задуматься, что бы это могло значить, всплывет мотив «еврейской услужливости», которому много места посвятила в своих трудах Ханна Арендт, обращая внимание на то, что гражданам еврейского происхождения беспрестанно приходится доказывать свою лояльность по отношению к государству [346] «Из принципа, но и из‐за отсутствия выбора, они всегда были верны государству. Гордясь своей лояльностью, стремясь подтвердить ее каждому правительству, они не замечали, что благодаря этому вызывали у каждого правительства недоверие. Антисемитское обвинение в предательстве — это вымысел, но вера в него поддерживается как раз тем, как ведут себя сторонники ассимиляции» ( Arendt H., Auden W. H. Drut kolczasty. Warszawa: Biblioteka kwartalnika «Kronos», 2011. S. 54). . Эта тема на тот момент должна была быть Бардини близка.

Ежи Лютовский еще раз вернулся к фантазматической фигуре еврея в третьей части триптиха «Школа филантропов» — пьесе, которую он написал несколько лет спустя, уже в изменившихся после оттепели политических обстоятельствах. Драма разыгрывается в Испании XV века и рассказывает о крушении ассимиляционной утопии. История любовной страсти между еврейкой Рахелью и испанским аристократом Алонсо показана на фоне массового изгнания евреев с иберийского полуострова, которое как раз тогда происходило. Любовный союз героев распадается, когда Алонсо выдает свое — до этого скрываемое — презрение по отношению к «еврейке», а Рахель демонстративно начинает воплощать созданный его воображением образ женщины злой, похотливой, лишенной глубоких, «христианских» чувств. Миф любви распадается под напором фантазма еврейской инакости, а христианство как универсальная религия любви обнаруживает свои границы. Лютовский в этот момент уже, очевидно, прочел «Размышления о еврейском вопросе» Сартра, но по сути все еще продолжает развивать мотив, намеченный в «Пробе сил». Ведь и там фигуру еврея отчасти создает сам факт общественной изоляции.

Попытку (рискованную) бросить этому фантазму вызов (и в то же время — бросить вызов собственному травматическому опыту и собственной позиции после возвращения на родину) и предпринял Александр Бардини в своем первом поставленном после возвращения в Польшу спектакле — но история польского театра эту попытку абсолютно не заметила. Это еще одно доказательство, что пора включить соцреализм в историю польской культуры на совершенно новых принципах, приняв предложение Войцеха Томашика интерпретировать социалистический реализм «как одно из звеньев в цепи перемен, которым было подвержено искусство ХХ века, и как часть все той же культурной системы, правила ориентации в которой наблюдателю уже известны» [347] Tomasik W. Op. cit. S. 17. — то есть не как аберрационный, изолированный от других культурных формаций идеологический конструкт, который можно подвергать лишь бесплодным ритуалам разоблачения. Прав так же и Здзислав Лапинский, когда пишет: «В основу изучения социалистического реализма должна лечь определенная рабочая гипотеза о том обществе, которое его породило. Как представляется, более существенны тут те черты, которые объединяют литературу с другими общественными институтами, чем те, которые ее от них отличают» [348] Łapiński Z. Jak współżyć z socrealizmem. Szkice nie na temat. Londyn: Polonia, 1988. S. 93. . При таком подходе соцреализм уже не представляется доктриной, полностью изолированной от того реального опыта, через который проходит данное человеческое сообщество. Более того, Лапинский указывает на лежащий в его основе аффективный компонент: «В размышлениях о роли социалистического реализма часто указывали на то, каким образом он фальсифицировал представляемую им действительность. Еще чаще его интерпретировали в качестве формы воздействия на читателей. Лично я не искал бы ключа к этой загадке ни в понятии мимезиса, ни в понятии убеждения. То, что эта доктрина и генерированные ею продукты были приняты, составляло прежде всего коллективный акт подчинения, акт самоунижения в том, что общество считало смыслом своего существования. Это принятие означало акт отречения при посредстве литературы от других — казавшихся неизбывными — ценностей, например национальных или религиозных. […] Я бы выдвинул, таким образом, гипотезу, что главная функция социалистического реализма, по крайней мере в ПНР, была подготовительная. Прежде чем будут внушены новые ценности, нужно свергнуть старые. Свергнуть не путем убеждения, а вынуждая открыто участвовать в обряде профанации» [349] Ibid. S. 95. .