Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Петр Пётровский утверждает, что социалистический реализм был «готовым ответом на шок войны» [319] Piotrowski P. Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku. Poznań: Dom Wydawniczy Rebis, 2011. S. 32. . «Унижение военными ужасами», дезинтеграция субъекта, вызванная военной травмой, должны были быть компенсированы особым акцентом на композиционных аспектах произведений искусства: «В том, как пластические мотивы размещались на плоскости картины, в порядке ее элементов, а не в тематике, идеологии, пропагандистском содержании и т. д. заключались принципиальные особенности „хорошо написанной соцреалистической картины“» [320] Ibid. S. 33. . Соцреализм возвращал веру во взгляд, схватывающий действительность как когерентное, полное смысла целое. Он действовал не только при помощи навязываемого идеологического содержания, но прежде всего с помощью строгих композиционных правил — правил, сакрализирующих «мир представлений». Как раз интегрирующий действительность взгляд, по мнению Петровского, был переживанием, более всего поставленным во время войны под угрозу. Именно поэтому, добавим, переживанием, наиболее желанным. Утверждение такого взгляда в соцреалистическом искусстве могло происходить, таким образом, исключительно за счет вытеснения определенных картин и аффектов (особенно таких, как отвращение и унижение). «Одним словом, в социалистическом реализме заключалось обещание, что субъект обретет свою целостность, а из психики будут убраны любые препятствия на пути к этой цели — обещание удалить унижения, вызванные военными ужасами» [321] Ibid. .

Пётровский еще более конкретен. Занимаясь изобразительным искусством, он имеет в виду прежде всего фигуру униженного человека. Она беспрестанно преследует коллективное воображение. Посещает даже абстрактную живопись Тадеуша Кантора конца 1940‐х: «тут вырисовывается возможность представления фигуры (человека) после пережитой катастрофы» [322] Ibid. S. 31. . Пространство картины является всегда производной от этой проблемы; в том числе к ней относятся факты отсутствия фигуры человека «после катастрофы». Не по принципу непосредственной репрезентации, а в силу принципа присутствия: «Я чувствовал, что время, в котором я живу, требует чего-то большего, некоего слияния поверхности полотна с моим организмом» [323] Borowski W. Tadeusz Kantor. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1982. S. 34. . Это определение либидинального искусства, готового отбросить любую фигуративность во благо поддержания потока энергии. Только нормативность соцреализма могла создать, по мнению Пётровского, эффективную преграду для навязчивого появления этой фигуры и связанного с нею отвращения. Взгляд, заново собирающий действительность в единое целое, можно было обрести исключительно ценой исключения этого образа. Александр Боген, живописец, критик и куратор послевоенного еврейского искусства в Польше, писал в 1940‐х годах: «Мы должны выбросить из нашего изобразительного искусства все, от чего несет упадком, агонией, порнографией и патологией, искусство должно бодрить и давать веру. Часто попадающиеся дантовские сцены ужасов из лагерей, выполненные в слишком экспрессивной или сюрреалистической форме, вызывают отвращение и жалость» [324] Bogen A. Uwagi o plastyce żydowskiej w Polsce // Nasze Słowo. Nr 14–15. 1–15.11.1948. .

Нетрудно догадаться, что в этой ситуации еврейский опыт Катастрофы должен был первым пасть жертвой вытеснения или же усердной идеологической обработки. Примером, по моему мнению, могут послужить два первые тома эпической тетралогии Казимежа Брандыса «Самсон» и «Антигона». В «Самсоне» он постарался представить еврейскую смерть в приветствуемых идеологией регистрах героизма, триумфа человеческого достоинства, братства. Все, что касалось унижения, приземленной материальности, отвращения, абъекции, было тут вынесено и перенесено во второй том, рассказывающий о судьбе Ксаверия Шарлея — обманщика, афериста, пройдохи, персонажа комического и жалкого, который, однако, выказывает необычайную сноровку в ежедневной борьбе за выживание, оказывается готов на любые унижения для того, чтобы уцелеть. Более того, как раз Шарлей является в романе Брандыса Антигоной — иначе говоря, тем, кто решается на диверсию на территории общепринятой символической системы.

Дорота Кравчинская и Гжегож Воловец, размышляя о «еврейском вопросе» в послевоенной польской литературе, обращают внимание на существенный момент: борьба за терпимость, уважение для этнической или культурной инакости составляла нечто вроде маскировочного фасада для реализации совершенно противоположной идеологической задачи — создания национально-унифицированного коммунистического государства (что могло стать вполне солидной основой для потенциального консенсуса между властями и церковью, хотя бы в вопросе массовой эмиграции польских евреев после войны). Скрытая поддержка антисемитских взглядов могла в любой момент оказаться полезным политическим инструментом. Исходя из этого, усилия были направлены не столько на то, чтобы по-настоящему проработать память польского общества о Катастрофе, сколько на то, чтобы исключить ее из общественного круговорота картин, текстов, эмоций: «на практике […] еврейская проблематика, независимо от того, как она была бы подана, при соцреализме оказалась почти полностью исключена из обихода» [325] Krawczyńska D., Wołowiec G. Fazy i sposoby pisania o Zagładzie w literaturze polskiej // Literatura polska wobec Zagłady. Red. Alina Brodzka-Wald, Dorota Krawczyńska, Jacek Leociak. Warszawa: Żydowski Instytut Historyczny, Instytut Naukowo-Badawczy, 2000. S. 24. . Со столь радикальным тезисом полемизировал Славомир Бурыла, делая обзор соцреалистической литературы, в которой появляется еврейская тематика. Оказывается, что этих произведений было вовсе немало. Более того, они обнаруживают — порой шокирующим образом — активное участие части польского общества в процессе уничтожения евреев (шантаж, выдача скрывавшихся людей гестапо, присвоение еврейского имущества). Конечно, условием обнародования этих картин была идеологическая транзакция: недостойное поведение во время войны оказывалось приписано героям, отождествляемым с широко понимаемыми «реакционными силами». Можно, таким образом, поставить вопрос: были ли идеологические конструкции такого рода необходимым условием поддержания памяти польского общества о Катастрофе или же память о Катастрофе подвергалась абсолютной идеологической инструментализации и была, в этой связи, всего лишь орудием формирования «правильных» взглядов? Второй вариант представляется менее вероятным хотя бы потому, что идеологи тогдашнего государства прекрасно отдавали себе отчет в том, насколько распространен и мощен польский антисемитизм. А ведь подобная идеологическая операция увенчалась бы успехом только если бы успешной была апелляция к сочувствию по отношению к еврейскому опыту. Равнодушие же и враждебность по отношению к евреям должны были вызвать только нарастание неприязни по отношению к пропагандистским усилиям государства. Могло ли быть «намерение скомпрометировать противников коммунистического режима» [326] Buryła S. Zagłada Żydów w prozie socrealistycznej // Midrasz. 2008. Nr 11. S. 27. при помощи «еврейского вопроса» идеологически эффективным в таких условиях?