Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Принадлежит ли приведенный выше фрагмент «Поколения» исключительно, как хотел бы это видеть Лапинский, к сталинистским, спущенным сверху ритуалам самоунижения польской культуры или также обнаруживает импульс, который польская культура будет последовательно развивать и за пределами соцреалистического контекста?

Яструн должен был обладать не менее обостренным историческим сознанием. Принимая во внимание его еврейское происхождение и пережитое им во время оккупации, его можно считать не только свидетелем Катастрофы, но также свидетелем польского равнодушия по отношению к Катастрофе. В статье, опубликованной в том же 1945 году, он дает свидетельство морального упадка польского общества: пишет о безнаказанности шмальцовников, рыскающих по варшавским улицам, об обыкновенных девушках из бюро, которые в рабочее время выбежали на крышу, чтобы увидеть, «как жарятся котлеты из евреев», цитирует мнения, циркулирующие среди ротозеев, наблюдающих, как горит гетто («Хорошо, что не нашими руками») [382] Jastrun M. Potęga ciemnoty // Odrodzenie. Nr 29. 17.06.1945. . И тот же Яструн в том же году пробует применить к польскому обществу мощный коллективный катарсис с помощью «Дзядов» Мицкевича, давая выражение спазматической потребности обновления символического порядка и придавая польской романтической драме целебные функции, которые она, как представляется, была неспособна реализовать. В романтический миф тут явственным образом слишком много вкладывают, перегружают аффектами. Как раз по этой причине заново его оживить можно было исключительно благодаря актам самокомпрометации или регресса, но об этом позже.

Горько и иронично проанализированное Выкой предпочтение, отданное не Словацкому, а Запольской, «Жабусе» [Запольской], а не «Стойкому принцу» [Кальдерона — Словацкого], в сущности, отражало выбор между двумя вариантами того же самого явления беспамятства. Пьесы Запольской позволяли поверить, что на уровне повседневности все выглядит по-прежнему. Драма Словацкого, в свою очередь, могла придать недавно пережитой катастрофе высший смысл, позволяла интерпретировать ее как очередное повторение все того же трагического опыта поляков.

Перед возобновляемой после войны театральной жизнью стояла задача наладить связь с оборванными в результате оккупации практиками, традициями и опытом. Создаваемые во время оккупации Тайным театральным советом (действовавшим под эгидой делегации эмиграционного правительства, базировавшегося в Лондоне) проекты возрождения опирались на лучшие достижения и инициативы периода между двумя мировыми войнами. Репертуарные планы ставили в центр польскую драматическую литературу, особенно романтическую, наряду с великой европейской классикой, начиная с античной трагедии. Театр должен был стать инструментом обновления символического потенциала польской культуры, декларацией ее принадлежности к европейской культуре, а также инструментом усиленного исторического и культурного образования общества, которое во время оккупации повсеместно было лишено к нему доступа. За театром были признаны целительные функции — как в символическом плане, так и в регистре общественной и образовательной практики [383] См.: Schiller L. Konspiracyjna Rada Teatralna i wartość jej uchwał w dniu dzisiejszym (1946) // Leon Schiller. Teatr Ogromny. Warszawa: Czytelnik, 1961. S. 114–133. .

По многим причинам планы Тайного театрального совета не удалось, однако, реализовать. К тому же предпринятые инициативы нужно было признать анахроничными — даже если художественный результат считался превосходным, как в случае лодзинской «Электры» Жироду в режиссуре Эдмунда Верчинского. Эва Гудериан-Чаплинская убедительно доказала, что спектакль, который в послевоенной истории польского театра считался первым важным высказыванием на тему военного опыта (особенно — Варшавского восстания), — в сущности, войну словно проглядел [384] Guderian-Czaplińska E. Elektra na ruinach miasta, czyli pamięć świadków // Zła pamięć. Przeciw-historia w polskim teatrze i dramacie. Red. Monika Kwaśniewska, Grzegorz Niziołek. Wrocław: Instytut im. Jerzego Grotowskiego, 2012. S. 109–116. . В число спектаклей, которые пытались вписать военные ужасы в традиционный символический порядок, входила также «Лилла Венеда» Словацкого в постановке Юлиуша Остервы. «Электру» интерпретировали как спектакль о Варшавском восстании, «Лиллу Венеду» — как «трагедию народа, сломленного насилием чужаков и обреченного захватчиками на погибель» [385] Kronika Warszawska // Teatr. 1946. Nr 1–2. S. 86. .

Бардини вернулся в Польшу уже после того, как баталия Леона Шиллера за постановку «Дзядов» в театре «Польски» в Варшаве закончилась абсолютным поражением. Борьба за разрешение на включение в репертуар шиллеровской постановки «Дзядов» в ее довоенном виде (с тремя монументальными крестами, спроектированными Анджеем Пронашко) разыгрывалась на самых верхах государственной власти, с участием президента Болеслава Берута. Во время совещания в Бельведере 17 октября 1948 года Пронашко защищал актуальность своей старой концепции: «Три креста, сложная композиция постаментов, намекающая на польские земли, польскую мартирологию, которую обагрил кровью захватчик, не утратила своей актуальности после того, как эти земли попрала нога нового агрессора. Убийства в Освенциме, Дахау, Треблинке, на улицах городов и сел дают тому достаточное свидетельство» [386] Pronaszko A. Narada w Belwederze // Dialog. 1981. Nr 6. S. 100. . Слова Пронашко больше говорят о потребности коллективного катарсиса с применением романтического мифа и христианской символики, чем о реальной актуальности драмы Мицкевича. Ведь идею воздать должное жертвам Треблинки с помощью «Дзядов» следует признать минимум рискованной. Результат совещания в Бельведере не был однозначным, поэтому Шиллер поставил «Дзяды» в репертуарный план на сезон 1949/50 — он был утвержден министерством. Репетиции, однако, так и не начались. В новом репертуаре театра, еще раз утвержденном 12 апреля 1950 года, «Дзядов» уже не было.

Вся энергия польской театральной среды была направлена в послевоенные годы на возвращение польскому театру романтического театра и его идиом, что, в свою очередь, власть встретила сильным идеологическим и политическим сопротивлением. Можно, однако, поставить вопрос, не была ли суровая критика обоих спектаклей («Электры» и «Лиллы Венеды») на страницах еженедельников «Кузьница» и «Одродзене» обоснована чем-то еще, а не только идеологической лояльностью по отношению к властям. Стоит вспомнить, что и со стороны эмиграции сразу же после войны также исходило хорошо аргументированное предостережение не интерпретировать недавнее прошлое в парадигмах романтического мифа. Густав Герлинг-Грудзинский в написанном в 1945 году предисловии к «Книгам польского народа и паломничества» Мицкевича обращал внимание на диалектическую связь фашизма и национального мессианизма: «[…] если патология силы и „избранного народа“ породила фашизм, то патология страдания и теория „избранного народа“ произвели на свет гораздо раньше мессианизм» [387] Herling-Grudziński G. «Księgi narodu i pielgrzymstwa polskiego» na nowej emigracji // Mickiewicz A. Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego. Rzym: Instytut Literacki, 1946. S. 10. . Высказывание в конкретных обстоятельствах того времени необычайно рискованное. Чеслав Милош высказывал опасения, что польская культура окажется стиснута между двумя романтизмами: «прогрессивным», апроприированным сталинской культурой, и «национальным», позволяющим поддерживать состояние незнания о том, что на самом деле произошло в Польше во время войны [388] В письме к Ирене и Тадеушу Кронским (1947 год, первая половина сентября), см.: Miłosz Cz. Zaraz po wojnie. Korespondencja z pisarzami 1945–1950. Kraków: Wydawnictwo Znak, 1998. S. 277–281. .