Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

В «Стойком принце» Гротовский чуть ли не цитирует финальную сцену «Акрополя»: шествуя друг за другом, преследователи Дон Фернандо несут его бессильное тело подобно тому, как процессия узников несла куклу-фетиш по пути в газовую камеру. Тело главного героя оказывается подвергнуто акту радикальной сексуализации и феминизации. Спустя много лет Гротовский сделал достоянием публики тот факт, что во время репетиций «Стойкого принца» он работал с Ришардом Чесляком над тем, чтобы он оживил ту память о первом сексуальном наслаждении, которую сохранило тело актера. В спектакле это выглядит так, как если бы это наслаждение было связано с изначальной jouissance, предшествующей отцовскому запрету: имело характер пассивный, связанный с женской позицией. Тело Дон Фернандо подвергается безжалостным пыткам, но переживаемое им наслаждение оказывается недоступно его мучителям, они не могут его перехватить, как бы они ни старались (например, они ласкают и целуют мучимое ими тело). Это наслаждение предназначено Великому Иному — однако не являлся ли оно до тех пор фикцией в театре Гротовского?

На этот раз зрители не могли видеть друг друга: усаженные на возвышении за деревянным палисадом, они наблюдали за действием, которое разыгрывалось ниже. Помещенное в центр тело, переживающее наслаждение, делало позицию зрителей вуайеристской и, таким образом, заставляло отождествлять себя с мучителями Дон Фернандо, точно так же старающимися украсть чужое наслаждение. Только аллюзия на Христа, которую задействовал Гротовский, позволяла выбраться из этой западни. О сеансах истеричек, организованных доктором Шарко в клинике Сальпетриер, Жорж Диди-Юберман писал, что в зрелище страдания они были призваны контрабандой протащить наслаждение. В случае «Стойкого принца» речь идет, скорее, о попытке через зрелище наслаждения протащить контрабандой символ страдания. В спектакле Гротовского можно, однако, уловить схожий, как в случае театра истерии, воображаемый контакт между смотрящим и действующим. Вслед за Диди-Юберманом можно представить его так: тело за образ, образ за любовь. То есть тело в наслаждении — за образ Христа, а образ Христа за возможность освободиться от роли мучителя-вуайера. Если сформулированный в «Акрополе» диагноз психотического кризиса, который объял нашу культуру, продолжал иметь для Гротовского значение, то стоило бы признать «Стойкого принца» терапевтической уловкой по отношению к зрителям — попыткой инсталлировать сильную иллюзорную метафору, которая в терапии встает на место отсутствующего символа и таким образом позволяет смягчить страдание, связанное с психозом. Возвращенный в театр принцип удовольствия, однако, покоился на очень хрупком фундаменте.

Збигнев Осинский поместил в свою книгу «Театр Диониса» интересное наблюдение, связанное со спектаклем «Стойкий принц»: «Гротовский принадлежит к тем художникам, чьим материалом является семантический „хаос“; из него и в нем они конструируют театральные значения. Создатель „Стойкого принца“ ведет неустанную борьбу с хаосом значений, творя свое высказывание, которое тем не менее все время находится под угрозой силы хаоса. Элементы хаоса существуют как будто бы внутри и вокруг произведения. Задачей художника становится их уничтожить в процессе формирования спектакля или, по крайней мере, ограничить их до минимума» [571]. Тут следовало бы задать вопрос, что в театре Гротовского является источником «семантического хаоса», к каким сферам опыта, действительности или истории этот хаос может относиться. А также — каковы механизмы уничтожения «элементов хаоса» и действительно ли «элементы хаоса» оказываются уничтожены, или же, скорее, они оказываются искусно распределены и укрыты, а благодаря этому продолжают действовать на зрителя с огромной силой.

Нет сомнения, что примененная Осинским интерпретационная схема опирается на религиоведческую теорию Мирче Элиаде: по этой концепции, миф обладает силой увенчать собой действительность, наделить ее символической полнотой. Потребность через миф поставить точку в историческом опыте с отчаянной силой проявилась — если рассматривать польскую культуру послевоенного времени — не только в театре Гротовского. (Не заключает ли само задействование элиадовской теории — теории неизменно торжествующего мифа — некий элемент проекции желаемого?) Вписывание непроработанного исторического опыта в мифические структуры можно рассматривать как симптом, связанный с обширным полем коллективного вытеснения. Но можно также признать этот механизм несвоевременной мифологизации терапевтическим жестом освобождения от вредоносного яда истории: приобретения — под эгидой Ницше — позиции над историей и вне истории.

Пожалуй, глубже всего уловил этот механизм Ежи Едлицкий, указывая на большой дисбаланс между тем, что оказалось в польской культуре пережито и что оказалось в ней засвидетельствовано [572]. Между тем, что на уровне аффектов формировало позиции людей и вносило свой вклад в распад прежних символических систем, и невозможностью полного свидетельствования, невозможностью найти форму выражения и инструменты описания экстремального опыта. Тот разрыв между тем, что пережито и что засвидетельствовано, будучи не преодолен в историческом нарративе, требовал своей катарсической разрядки на территории мифа.

Гротовский прекрасно себя чувствовал в этом пространстве: применяемая им стратегия шока была возможна только благодаря столь развитой в общественной жизни практике табуизирования недавних переживаний. Шок, спровоцированный тем, что его спектакли заставляли вспомнить о чудовищном историческом опыте, умело переносился Гротовским на уровень мифических структур. Стоит, однако, помнить, что речь тут идет об историческом опыте, который не был усвоен сознанием, находился под воздействием мощных механизмов вытеснения и не раз эксплуатировался в политических целях. Гротовский совершенно справедливо предполагал, что в диспропорции между тем, что было пережито и что было засвидетельствовано, крылся огромный потенциал сконденсированной общественной энергии, и умел ее использовать в своих действиях в сфере театра.

О существовании этого напряжения может свидетельствовать текст Леонии Яблонкувны о «Стойком принце» Гротовского. Она проницательно уловила процесс монтажа терапевтической метафоры в спектакле. Леония Яблонкувна до войны училась в Государственном институте театрального искусства, во время войны она сначала оказалась в зоне советской оккупации: работала в театре Александра Венгерко в Белостоке, а позднее — скрывалась в Варшаве на арийской стороне. В 1944 году приняла крещение. Участвовала в Варшавском восстании. После войны была связана с кружком ксендза Яна Зяи. Режиссировала во многих польских театрах, сотрудничала как критик с еженедельником «Театр», была активна в Клубе католической интеллигенции. В разговоре с Мачеем Новаком, записанном незадолго до ее смерти в 1987 году, она так обрисовала свою ситуацию сразу после войны: «…среда [еженедельника] „Кузница“ организовала против меня как режиссера „Театра Войска Польского“ идиотскую кампанию. Обвинения формулировались очень смешно. Что я католичка — верующая и практикующая. И при этом еврейка. У них просто в голове не укладывалось, что семитка приняла крещение, вместо того чтобы с другими строить новую коммунистическую действительность» [573]. О том, что она пережила во время Катастрофы, рассказывать она не хотела.