Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Гротовский должен был отдавать себе отчет, что за представленными в «Этюде о Гамлете» картинами кроется, на самом деле, один образ: и он шокирует, он вновь и вновь преследует и мучает польское общество, это самая что ни на есть настоящая Горгона польской послевоенной действительности. Когда бы он ни появлялся, он вызывал волну ярости и страстного отрицания. Это образ польского простонародья (если прибегнуть к языку, предложенному самим Гротовским), которое уничтожение евреев заставляет активизировать свой нарциссический, либидинальный потенциал. Образ равнодушной, агрессивной или злорадствующей человеческой общности, оживающей в атмосфере погромов, черпает из нее материальный и психический доход. Например, сцена встречи Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном заключала в себе ряд беспощадных деталей: его силой вытаскивали из темного угла, на него науськивали собаку под аккомпанемент всеобщего хохота, у него крали последние куски хлеба. В этой сцене еврейский говорок Гамлета становился особенно хорошо слышим [548]. Мы не перестаем задавать себе вопрос, насколько сильно такого рода картины были вписаны в повседневность Катастрофы? Сколько людей их видело? Сколько людей в них участвовало? Мы найдем их, например, в военных дневниках Зигмунта Клуковского, с изумлением записывающего поведение польского населения по отношению к немецким карательным действиям против евреев. «В город наползла всякая шваль, наехало немало телег из деревень, и все это чуть ли не целый день стояло, ожидая, когда можно будет начать грабить». «Поведение определенной части польского населения оставляло желать лучшего. Смеялись, шутили». «Крестьяне, опасаясь репрессий, хватают евреев по селам и привозят в деревню, а иногда просто на месте их убивают. Вообще по отношению к евреям стало царить какое-то удивительное озверение. Какой-то психоз охватил людей, которые, по примеру немцев, часто не видят в еврее человека, а считают его каким-то опасным животным, которое надо истреблять любым способом, так, как бешеных собак, крыс и т. д.» [549]Мы увидим эту картину также в оккупационных дневниках Эммануэля Рингельблюма, запечатлевшего волну погромов с участием поляков, сценой которых стала Варшава в начале 1940 года. Ее кульминация пришлась на период Страстной недели и Пасхи, то есть время, традиционно связанное с разнообразными формами ритуализированного антииудаизма (например, с уже упоминавшимся обычаем «вешания Иуды»).

Возможно, стоит добавить, что массовая смерть в газовых камерах не стала для коллективного воображения поляков тем шокирующим образом, который был связан с Катастрофой — он, этот образ, даже стал специфическим образом политически апроприирован (важны были цифры, переходящие в миллионы, а не то, кем были эти жертвы) и включен в рамки мартирологической национальной символики, каковой был снабжен имидж концлагеря Аушвиц между 1948 и 1968 годами. Эта символическая кража травматического опыта стала возможна, поскольку для поляков это была как раз чужая травма. Как сформулировал (обращаясь к переводчице) один из польских собеседников Клода Ланцмана, которого в фильме «Шоа» спросили о том, как он лично относился к Катастрофе: «Если вы поранитесь, мне больно не будет».

А Гротовский хотел, чтобы было больно, и потому он обратился к образу крестьянской Польши, культурно отсталой и ментально примитивной, подпитывающей себя ресентиментом. Речь для него шла не о реалистической правде, а о фантазматической эффективности. Он говорил об этом тогда прямо: «надо искать то, что может нас сильнее всего ранить» [550]. Гротовский не ошибся: никакой другой образ не обнажал так сильно коллективный страх и не мобилизовал до такой степени национальный нарциссизм каждый раз, когда бы этот образ ни появлялся.

Почти тот же образ обнажил двадцать лет спустя именно Клод Ланцман в «Шоа». Фильм, показанный польским телевидением в 1986 году лишь фрагментами, вызвал ярость, ощущение несправедливости и требование исторической честности в оценке прошлого; польская пресса пестрила такими определениями, как «позор», «клевета», «низость», «напраслина». Если бы спектакль Гротовского был поставлен в 1964 году в Национальном театре, наверняка он вызвал бы не меньший скандал. Польша у Ланцмана — это тоскливый, низменный край, это села и маленькие городки с их крестьянскими телегами, коровами, курами, придорожными крестами, костелами. Населяют его почти исключительно крестьяне — хитрые, недоверчивые, но в то же время по-своему гордые обладанием тайны о случившимся тут великом преступлении. Рассказывают они о нем с нескрываемым воодушевлением, вызывают прошлое и разыгрывают его с детской горячностью, а то и со смехом. Они толпятся у камеры как любопытные дети, их лица застывают в двусмысленных улыбках, евреев они называют: «еврейчики». Эффект шокирующий: мы видим в фильме Ланцмана остатки какого-то архаического общества, которое лицом к лицу столкнулось с тем, что совершенно выходило за пределы его моральных и эмоциональных горизонтов. Но, наверное, больше всего шокирует все еще активная либидинальная энергия коллективной тайны.

О польском непристойном смехе по отношению к Катастрофе расскажет Ланцман, минуту помедлив, Абрахам Бомба, который в Треблинке был парикмахером и выжил, привезен же он был туда из Ченстоховы: «Упомяну одну любопытную деталь — говорить об этом неприятно, но я все-таки скажу. / Подавляющее большинство поляков, видя наш поезд — в этих вагонах нас везли как скот, только глаза и были видны, — начинали смеяться, хохотать, ликовать: наконец-то решили избавиться от евреев!» [551]О польском смехе, который сопровождал уличные сцены унижения евреев в оккупированном Кракове, рассказывал Мариан Яблонский: «каждый раз собиралась толпища» (его записанное на видео свидетельство является частью постоянной экспозиции «Краков — время оккупации 1939–1945» в музее «Фабрика Шиндлера»).

Подобное происходило и в театре Гротовского: смех был актом агрессии и инструментом насилия. В «Этюде о Гамлете» он раздавался многократно, соединяясь с вульгарными и брутальными жестами. Амбивалентный карнавальный смех — уничтожающий, но и возрождающий ощущение общности — тут отсутствовал. Необходимым условием для дальнейшего существования карнавальных моделей культуры, по мнению Бахтина, является отсутствие в истории человечества необратимых событий. Гротовский не мог бы подписаться под такой оптимистической констатацией.

Сходство между его спектаклем и фильмом Ланцмана просто поразительно. Гротовский так же обратился к образу поляков как народа крестьянского. Он позволил себе то же самое ограничение поля зрения, в результате которого в Польше этот фильм подвергался яростным нападкам. Людвик Фляшен таким образом объяснял намерения Гротовского: речь шла об обнаружении в пограничных ситуациях самых архаических духовных элементов нации, «сформированных коллективным опытом прошлого» [552]. То, что Гротовский представил в серии фантазматических проекций, Ланцман уловил — даже если не это было его главной целью — в форме документального фильма.