Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

То, что Гротовский в своем спектакле сослался на фантазматические мотивы польской народной культуры, не оставляет, как представляется, никаких сомнений. Ведь этим же он последовательно занимался от «Дзядов» до Apocalypsis cum figuris. Более интересен вопрос, не пошел ли он также вслед за вписанными в нее и так внезапно возобновленными механизмами вытеснения и отрицания, которые могли создать ему ощущение безопасности и безнаказанности тогда, когда он брался за запретные темы.

Гротовский, работая над «Этюдом о Гамлете», должен был отдавать себе отчет, что он входит на заминированное поле — также в политическом плане. Вызвать дух польского антисемитизма, со всей его неукрощенной либидинальной живучестью — это было в 1964 году или актом небывалой отваги, или же самоубийственным бравированием. Его действия, однако, могли быть защищены, во-первых, мощными и хорошо укорененными в польском обществе механизмами вытеснения и табуизации, а во-вторых — политической и идеологической практикой того времени, за которой Гротовский проницательно следил и которая как раз к тем же механизмам табуизации и прибегала. Антисемитские настроения внутри польского общества использовались тогда в политической игре весьма интенсивно, в то же время о них нельзя было открыто говорить. Тем самым они помещались на территорию общественного «этого самого» и с территории вытесненного действовали не менее — а может даже и более — эффективно. Польский антисемитизм после войны оказался лишен языка. Чем более он молчал сам и чем сильнее он замалчивался, тем более мощным резервуаром общественной энергии, ожидающим политических инвестиций, становился.

Не вдаваясь в подробности, стоит напомнить, что даже борющиеся друг с другом партийные фракции, чей конфликт формировал политическую жизнь в Польше в 1956–1968 годах, в разговорном языке нередко именовались «евреями» и «хамами». Первые из них ассоциировались с космополитическими настроениями и воспринимались как пришельцы с востока, которые военные годы провели за пределами зоны гитлеровской оккупации; по отношению к ним звучали отчетливые намеки на их еврейское происхождение; им приписывалось желание уничтожить все и всяческие национальные традиции. Относительно вторых — проведших годы войны под немецкой оккупацией — предполагалось, что они выходили из крестьян-партизан; они могли предъявить «правильное» социальное и национальное происхождение; достаточно явным образом они апеллировали к националистической, в конце концов — национал-демократической идеологии [534]. Такого рода коллективные атавизмы стали самым небезопасным, но в то же время приносящим самый высокий доход политическим капиталом того временем. Сколь же неоднозначным фактом должно быть тогда то, что именно к ним решил обратиться также и Ежи Гротовский — и представить на сцене с их помощью садомазохистский фантазм.

Политический ключ представляется даже чрезмерно очевидным. Достаточно только хорошо задуматься, какие силы мог бы репрезентировать в спектакле Гротовского крестьянский Эльсинор, с его любованием национальными символами и песнями, и кем тогда представал Гамлет-еврей, теряющий право на королевский титул и на реальную власть. «В „Этюд о Гамлете“ были вписаны почти напрямую конфликты современного польского общества и исследование феномена тоталитарной власти» [535], — писала спустя годы Эльжбета Моравец, видя в спектакле Гротовского предвестие событий 1968 года. Поэтому она пробовала ослабить образ брутальной, антисемитской толпы, перекладывая ответственность за творимые ею преступления на систему власти: «Король, который распоряжается телами и в конце концов погребает их, который владеет душами, был там „первопричиной“ репрессивного социума, который становится „палачом“ по отношению к индивидуальности» [536]. Гротовский, однако, искал, по-моему, другой путь, чтобы отпустить грехи «сообщества».

Спектакль Гротовского сопровождался, как обычно, «правилами смотрения» [537], написанными Людвиком Фляшеном, завлитом «Театра 13 рядов». В этом случае слово «правила» несло по-настоящему политический смысл: указывало на контроль системы восприятия. Процитируем фрагмент текста Фляшена: «Гамлет — еврей? Эльсинорский двор — польские простолюдины? Тема спектакля, в сущности — это не еврейский вопрос и не антисемитизм. Этот вопрос является всего лишь специфической, до крайности заостренной ипостасью общественного предрассудка, укорененных в коллективной фантазии стереотипов враждебности и того, как друг на друга смотрят люди, которые кажутся друг другу чужими» [538].

Хоть спектакль явно и беспощадно апеллировал к «еврейскому вопросу», он должен был, согласно подсказке Фляшена, восприниматься и интерпретироваться полностью за его пределами — так, как если бы сам он, этот вопрос, не составлял болезненной, нерешенной проблемы польского общества. Можно, таким образом, заключить, что и Фляшен по-своему ратифицировал механизм вытеснения и отрицания, который действовал в послевоенной Польше по отношению к «еврейскому вопросу». Он снабдил его, однако, камуфляжем рациональной интерпретационной процедуры. Ведь конкретное, специфическое, осязаемое должно было быть прочитано как универсальное, как модель, как абстракция. Вывод напрашивается сам: Гротовский по-своему прививал в театре формы подавленной общественной коммуникации, созданной послевоенной политической действительностью. Более того, радикальным образом извлекал из нее пользу для искусства: обживал состояние аккумулированной под высоким напряжением общественной энергии. Без травматизированного и лишенного голоса социума его театр не смог бы сформулировать тех своих принципов, которые касались стратегии конфронтации со зрительным залом: провокации и шока, создания в сценическом пространстве агрессивного либидинального избытка.

Поставим такой вопрос: почему то, что наиболее ярко и наиболее очевидно в спектакле, должно было трактоваться только метафорически и даже в определенном смысле должно было полностью исчезнуть из поля зрения тех, кто смотрел спектакль? Вопрос этот принципиален постольку, поскольку невозможность установить метафору в психотическом общественном пространстве, как представляется, входила в диагноз, который Гротовский ставил польской культуре.

Предлагаемая Фляшеном модель восприятия, собственно говоря, заранее была обречена на фиаско. По двум причинам. Во-первых, благодаря характеру общественных эмоций, на которые он указывал — темных, запутанных, наслоившихся друг на друга, пронизанных ресентиментом и вытесненным чувством вины. Так что вряд ли можно было бы их подчинить интеллектуальным моделям. Во-вторых, режиссерские стратегии Гротовского не опирались на такого рода рациональные и упорядоченные реакции. Как раз наоборот: им нужен был шок, нужно было, чтобы эмоции внезапно высвободились, чтобы в зрителях ожили противоречивые установки. Трудно было бы признать, таким образом, что в качестве мотто для спектакля могла бы послужить знаменитая формула из «Гамлета» Выспянского, которую подсунул зрителям Фляшен: «Гамлет в Польше — то, о чем надо в Польше думать» [539]. Гротовский на практике поставил под сомнение эту фразу. Слова Выспянского следовало бы в этом случае травестировать так: Гамлет в Польше — это то, о чем в Польше нельзя и подумать.