Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Спектакль не оставил после себя никаких упорядоченных свидетельств его восприятия: лишь обрывки эмоциональных реакций и ощущение недосказанности. Так же и сам он оказался, таким образом, в сфере сильного вытеснения. Неясен, например, повод, из‐за которого спектакль был снят с репертуара всего лишь спустя три месяца, как он начал играться. Барба утверждает, что причины были политические и что решение это было принято вопреки воле самого театра [540]. Другие свидетельства говорят о том, что сами создатели спектакля отказались от того, чтобы дальше играть «Этюд о Гамлете». Уже спустя год этот спектакль отсутствовал в списке самых важных постановок Гротовского, опубликованном в программке к «Стойкому принцу», очередной премьере Театра-Лаборатории. В изданной в 1980 году первой польской монографии о творчестве Гротовского — авторства Збигнева Осинского — в главе, посвященной «Этюду о Гамлете», не звучит слово «еврей», хотя речь идет о «кошмарном сне о затравленных людях» и о «крайней беспощадности деталей» [541].

После спектакля осталось не много рецензий: «еврейский вопрос» появляется в них маргинально или же не появляется вообще, хотя как раз именно он был способен парализовать восприятие спектакля и вызвать страхи также внутри самого коллектива (ведь было нарушено не только мощное общественное табу, были также перейдены границы политического риска). «Гамлет в Ополе с еврейским говорком!!!» — написал без обиняков Юзеф Келера, сопровождая собственное наблюдение тремя восклицательными знаками и несколько энигматическим, хоть и красноречивым комментарием: «Это не „приемчик“, лишенный значения, хотя значение это, в свою очередь, не стоит транспонировать дословно: в нем есть и смысл, и выразительность — беспощадность, экспансивность» [542]. Стоит, однако, задать вопрос, что означают три восклицательных знака, которыми увенчал свою констатацию Келера, и в чем состояла «беспощадность, экспансивность» замысла Гротовского, а также, что надо было понимать под словом «дословно». Почему «беспощадное» должно не быть «дословным»? Идет ли речь о том, чтобы «беспощадное», оказалось полностью лишено языка, оказалось бы «вне слова», исключенным из какой бы то ни было символической системы? Шла ли речь о продуманной стратегии генерирования шока путем использования обыденной практики замалчиваний в социальном пространстве? Келера в любом случае явственно апеллирует к тому, что читатель сам должен тут многое додумать, сам должен разобраться в темных коллективных эмоциях, к которым отсылал спектакль. И его анализ разбивается о либидинальный избыток спектакля Гротовского.

Только Збигнев Рашевский (историк театра, а не критик) имел смелость тогда отчетливо описать то, что увидел в спектакле. Я, впрочем, не думаю, чтобы Гротовский был рад такому ясному и незамутненному взгляду.

Что увидел Рашевский? «Хорошо присмотримся к этому Гамлету. В опольской постановке это еврей, страстный, но и проницательный. Его партнеры только что стали участниками Варшавского восстания. Гамлет пробует им объяснить, что их порывы граничат с безумием. Он подскакивает по очереди к каждому из солдат, с Талмудом в руках, и солдаты по очереди плюют ему в лицо. Солдаты, которые даже поют повстанческие песни, неизбежно заставляют вспомнить такие повстанческие формирования, как, например, батальон „Зоська“» [543].

Картина, которую увидел Рашевский, не имела права оказаться в символическом пространстве польской культуры, она могла функционировать только на правах темного эксцесса, непристойного секрета «простонародья». Это была картина, не обладавшая в культуре какой бы то ни было стоимостью, не способная участвовать в бартерных обменах и торгах на культурном рынке, она выпадала за рамки общественной коммуникации, она эту коммуникацию замораживала. Но это была и картина «под особым наблюдением», картина, окутанная коллективным страхом. Она не обладала никакой символической ценностью, зато обладала парализующей силой травмы. Она также не могла рассчитывать, что хоть какая-то политическая группировка ее поддержит — для этого эта картина была слишком шокирующей, скандально шокирующей. Наверняка именно поэтому Барба написал, что это была пощечина как врагам, так и друзьям. Одним из друзей, которые восприняли спектакль Гротовского как пощечину, был как раз Збигнев Рашевский. В письме к Ежи Готу он напрямую выразил свои эмоции, связанные с этим спектаклем: «Гамлет — еврей. Все, естественно, происходит в Польше. В одном месте меня разъярила сцена, в которой парни из АК [544]оплевывают Гамлета (см. выше). Не то, не так. Тот, кто при сотворении мира подливал масла в головы, вздремнул, когда настал их черед. Несмотря на это, как их не любить, ведь они чего-то хотят и умеют работать» [545].

Рашевский должен был отдавать себе отчет в том, что столь конкретно передавая в альманахе «Паментник Театральны» смысл сценической картины, он подталкивает спектакль Гротовского в самый центр мощнейшей коллективной травмы и политического скандала — ведь линия политического конфликта в среде партийной элиты проходила в то время между «патриотами» и «евреями». На националистические инстинкты ссылались явно, скрыто — на антисемитские настроения. Наверняка не без причины Людвик Фляшен старался убедить зрителей, что то, что в спектакле больше всего шокирует, в сущности, не является его темой.

Описанный Рашевским образ еврея, которому варшавские повстанцы плюют в лицо, в нем самом также вызвал протест и потребность дать отпор: «Кто же не помнит фотографию, в которой улыбающиеся солдаты „Зоськи“ обнимают евреев из Генсювки, которых они освободили?» [546]Ссылаясь на этот эпизод, когда небольшой концлагерь, созданный по приказу Гимлера на руинах варшавского гетто [547], был освобожден во время Варшавского восстания, Рашевский поддался повсеместной склонности к «бухгалтерскому учету» в вопросе отношения польского общества к уничтожению евреев — склонности, заставляющей любому упоминанию о недостойном поведении противопоставлять свидетельство благородства и самоотверженности. Рашевский прибег к стратегии «образ за образ», к тому же тот образ, который он приводил, носил характер исторического документа, т. е. по убеждению автора обладал большей ценностью и убедительностью. Но надо помнить о том, что спектакль Гротовского метил как раз в такого рода бухгалтерию. Он обнаруживал территорию, где польское общество нарциссически само себя защищало, обращался скорее к экономике коллективного либидо, чем к аптекарскому взвешиванию моральных правил и исторических обстоятельств. Символическое пространство негоциаций было в этом случае полностью парализовано. Гротовский, в отличие от Рашевского, хорошо это знал. Стратегия «образ за образ» не действовала, не приводила в движение общественную активность и коллективную энергию. Благодаря ей Рашевский оказывался в роли как минимум стереотипной, а по тем временам также и в политически двусмысленной — защитника национального достоинства. Образ, подкинутый Рашевским, по сути, носил репрессивный характер: он не столько служил тому, чтобы расширить, обогатить перспективу, сколько должен был заслонить картину, увиденную в спектакле. В нем также таилась тень польского ресентимента, опирающегося на убеждение, что евреи недооценивают героизм поляков, которые спешили им на помощь (например, освобождение Генсувки представлялось некоторыми из выживших евреев как результат случая, а не как военное действие, предпринятое именно с этой целью).