Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

В цитате, однако, видно, что Гротовский старается обозначить границу стратегиям отвращения, хочет сделать их основой для катарсического переноса (зритель не должен испытываемое им отвращение направлять на самого себя), что в конце концов приведет Гротовского к тому, что в «Стойком принце» он полностью переформатирует субверсивные стратегии собственного театра. Переживание отвращения, замененное на зрелище красивого страдания, ляжет в этом спектакле в основу механизма, который описала Юлия Кристева: страдание иного будет апроприировано для своей пользы, позволит усилить силу нарциссизма [527]. Так я понимаю переход Гротовского от «Этюда о Гамлете» к «Стойкому принцу» — от образа мучимого и преследуемого еврея к телесной красоте Христовой муки. От кризиса нарциссической позиции к безоговорочному утверждению нарциссизма как символической активности. А что, возможно, особенно важно, изменение его стратегии я бы склонен был прочесть как сознательный терапевтический жест в сторону зрителей.

Народная религиозность в спектаклях Гротовского пускала в ход образы насилия и унижения; она была наделена инстинктивной энергией садистских актов преследования и мазохистских реакций подчинения. Более того, Гротовский, как представляется, никогда не был особо восприимчив к карнавальному, всепрощающему оптимизму народной культуры и к ее регенерационным мифам. Как раз наоборот: навязчивым образом он проявлял таящийся в ней элемент насилия, стихию открытой агрессии одновременно с ее сексуальным потенциалом. Садомазохистский фантазм, как правило, был доведен до непристойной крайности: изнасилования, разрядки сексуальной энергии, оргазма по обе стороны (как у жертвы, так и у ее преследователей). Это означает, что спектакли Гротовского выражали не только отвращение по отношению к инстинктам человеческого сообщества, но также и атавистическое желание слиться с ним даже ценой крайнего унижения или самоуничтожения. Размонтирование отцовской метафоры не осталось без последствий: сообщество ассоциируется с лоном матери. На втором плане рисовалась непристойная картина: жертва льнет к своим преследователям, происходит чувственное расплавление в архаичной общности. Тут, как я предполагаю, бил источник отвращения, который зрительный зал мог и, как утверждал Гротовский, должен был чувствовать. Но тут же рождалось и регрессивное чувство безопасности, основанное на самоуничтожении в мифической общности. Чтобы обнаружить эту потребность сообщества в регрессивной идентификации с мифом и ее тотальный характер, Гротовский не останавливался перед тем, чтобы сослаться на фашистскую риторику мифа и крови, говоря в 1964 году (а это как раз год премьеры «Этюда о Гамлете») о национальных мифах, «присутствие которых мы чувствуем у себя в крови» [528]. Однако он умел провести такой анализ своих собственных действий, какой по отношению к Вагнеру произвел Теодор Адорно. Автор «Диалектики просвещения» в написанном еще до войны труде утверждал, что у истоков столь поздно реактивированных мифов общности в эпоху модернизма находится переживание отвращения к самим себе, перенесенное на фигуру иного — еврея [529].

Еврей в стереотипных представлениях польского народа был кем-то немужественным, слабым, трусливым. Не был мужчиной — и благодаря этому легко становился жертвой общественного насилия. Польская народная культура знает много воплощений этого фантазма, а польская деревня стала сценой антииудейских эксцессов, прижившихся настолько, чтобы им мог быть гарантирован статус безнаказанности, «невинности», статус без конца возобновляемой комедийной интермедии в рамках коллективных и религиозных ритуалов. Об этом, в частности, писали Алина Цала и Иоанна Токарская-Бакир, особенно в связи с народным обычаем «вешанья Иуды» [530]. В глазах преследователей ритуализированные акты насилия не скрывали в себе ничего предосудительного, носили характер обычая; в них привычно видели исключительно их комические черты. Все этнографические и антропологические исследования, как представляется, показывают, что аспект реального насилия поддавался тут полному вытеснению или же попросту отрицался.

То, насколько опасным образом живы в польской народной культуре стереотипы и представления, связанные с фигурой еврея, стало ясно во время Катастрофы и сразу после нее (хотя бы в серии послевоенных погромов). Ожили, например, пребывавшие долгое время в латентном состоянии легенды о ритуальных убийствах, становясь импульсом погромных акций — хотя это только ярчайший пример гораздо более сложносоставного явления. «Закодированные в культуре инстинкты, перенесенные в новые военные условия, стали причиной преступлений, оценить которые совесть, воспитанная в традиционной агрессивности, оказалась не в состоянии» [531]. Традиционные модели культурного поведения по отношению к еврейской инаковости могли как подталкивать к реальному насилию, так и сделать возможным для значительной части польского общества оправдание собственного безразличия или враждебности по отношению к подвергающимся уничтожению евреям. Что означает также и то, что факт самой Катастрофы только в незначительной степени модифицировал традиционные представления, придавая им, однако, новую жизненную силу и прежде всего новую функцию — прекрасно работающих защитных механизмов.

Ключевой для Гротовского мотив, использованный в «Этюде о Гамлете», касается стереотипа еврейской пассивности, готовности принять унижение, отсутствия боевого духа. Шаблонно отождествляемая с фигурой Гамлета пассивная позиция (его бессилие по отношению к необходимости мстить) оказалась таким образом в поле мощных коллективных представлений, связанных с пассивностью евреев, идущих на смерть, и приписываемой им неспособности к военным подвигам. Крестьянский Эльсинор в спектакле Гротовского подвергался в процессе спектакля военной мобилизации, реализуя тем самым свои общественные идеалы о формах мужской инициации. И на этот раз Гротовский затронул самую суть антииудейских предрассудков. Алина Цала показывает, как отношение к военной службе радикализировало представления польских крестьян о евреях: последние всегда оказывались в поле таких негативно оцениваемых позиций, как отсутствие смелости, чести и воинской доблести [532].

Эти стереотипы, с одной стороны, позволяли иммунизировать шокирующие факты, связанные в Катастрофой (вина, таким образом, частично падала на пассивное поведение самих жертв). С другой же стороны, они препятствовали тому, чтобы евреи были включены в боевое сообщество. Восстанию в варшавском гетто часто отказывалось вообще в праве называться «восстанием» и тем самым — отказывалось в любых героически-символических коннотациях; оно трактовалось исключительно в категориях биологической, инстинктивной самозащиты, размещалось в пространстве голой жизни. В свою очередь, формирование армии Андерса на территории Советского Союза в 1941–1942 годах сопровождали сильные антисемитские настроения, которые были призваны уменьшить наплыв в нее польских евреев [533]. Одним из распространенных аргументов был как раз стереотип еврея как труса, плохого солдата, потенциального дезертира и даже предателя общих интересов, которым была призвана служить создаваемая армия. Память об этих событиях в польском обществе в те времена, когда Гротовский ставил «Гамлета», была все еще очень жива, но любое общественное их обсуждение — полностью заморожено.