Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Столь радикальная сексуализация, пронизывающая сценическое пространство, отношения между персонажами и сами персонажи, ведет к комедийному принципу ошибочного, но безустанного круговорота либидинальной энергии, находящей себе раз за разом несоответствующие объекты. Гротовский производил крайние акты десублимации, регресса, демаскирования иллюзорных или же частичных объектов желания. Акцентировал, например, фетишистские мотивы. Невесту в сцене свадьбы заменяла труба от печки: почти что идеальная иллюстрация фрейдовского определения фетиша, репрезентирующего утраченную фалличность женщины. Флирт Париса и Елены разыгрывался двумя мужчинами, которые были символически покалечены (кастрированы?) тем, что их руки были укрыты под короткими туниками. Во время этой сцены любовники находились под обстрелом издевательского смеха остальных актеров. Не являлось ли то, что по крайней мере некоторые зрители чувствовали отвращение и стыд, побочным следствием аранжированных таким образом Гротовским процессов десублимации? Так, по крайней мере, подсказывает нам концепция абъекта Юлии Кристевой: там, где речь идет о переживаниях, связанных с женской сексуальностью [508]. Отвращение позволяет переместить эти переживания за границу принятых культурой норм субъективности. Тут в действие вступает репрессивная функция метафоры. Вызванный у зрителей аффект оказывается помещен совсем в другие референциальные рамки. Абъектность человеческих фигур прочитывалась в «Акрополе» в рамках исторического опыта как крайняя форма деградации человека. Гротовский вел тут чрезвычайно рискованную игру, вступая в сферу двойного табу: исторического и сексуального.

Много механизмов, приведенных Гротовским в действие в «Акрополе», могут навести на след психотического кризиса. Назовем самые важные: отсутствие символической системы в ее стабилизирующей функции; феминизация субъекта; издевательское отношение к преследователю, наделенному полной властью; тотализация действительности, ее гнетущая монолитность, «единство»; трактовка слов как вещей, размещение значений языка в сфере воображаемого. Поразительно, до какой степени психотические механизмы оказываются схожи с законами радикальной комедии, в центре которой находится удирающее от всевластного преследователя неуничтожимое человеческое существо. Как хотя бы тот психотический пациент, который приезжал к терапевту на велосипеде, избегая простой дороги и крутясь по боковым улочкам, пытаясь защититься от преследующего взгляда Иного. У терапевта он появлялся уже падающим от усталости, но всегда вовремя и всегда с ощущением триумфа по поводу того, что ему удалось убежать от преследователя [509]. Не напоминает ли этот рассказ ситуацию из фильмов Чаплина?

Психоз имеет свою теологию. В центре ее находится Бог, который не предоставляет субъекту никаких подпорок, не устанавливает законов, как раз наоборот: ставит все правила под вопрос. Образом Бога в спектакле Гротовского является сначала тряпичная кукла, гротескно имитирующая истощенные человеческие останки. С выноса их на сцену начинается спектакль. При словах пролога «Христос Воскресший, Спаситель с главного алтаря сходит на землю» тряпичный остов оказывается скинут при помощи короткого, грубого жеста. «Акрополь» начинается деловым, издевательским и совсем не диалектическим жестом отрицания. Я не говорил бы тут о святотатстве. Когда два узника, передвигающие заржавелые трубы, говорят о своей муке и о Господе, «создателе и палаче», который «не пожалел труда», — то поразительно реалистическим жестом — так, как делают это слуги, — они стаскивают с головы шапки. Оба представления о Боге — создателе и спасителе — оказываются полностью вобраны в себя лагерной действительностью, лишены следа трансценденции. А единственной связью между Отцом и Сыном является насилие.

В психотическом переживании Бог искушает и обманывает. Он, однако, является только Богом трупов, поскольку живой человек ему недоступен: он может его самое большое придать смерти или же сделать объектом сексуального насилия. Бог психотиков упражняется и совершенствуется в актах деструкции, называя человека «падалью» [510]. Поэтому человек может безнаказанно над таким Богом издеваться и в то же самое время отдаваться ему как женщина, чтобы создать «нового человека». Поэтому также человеческая душа оказывается отождествлена с мертвым телом, которое все еще может двигаться, симулировать прежнюю жизнь. Изменяется также функция языка: он служит только для контакта с Богом, который обманывает человека. Этот язык характеризуется рефренностью, неустанным возвращением одних и тех же фраз, распадается на два отдельных аспекта. С одной стороны, является чистой вокальной активностью, с другой — безустанным криком о помощи. В языке психотиков метафора исчезает.

Категория психоза появляется также в комментариях к «Акрополю» Эудженио Барбы. Гротовский не скрывал тогда своего интереса к психоанализу и, как представляется, поначалу ему был ближе психоанализ фрейдовский, чем юнговский. Анализированный Барбой психотический механизм в «Акрополе» был связан с болезненным ударом в самый чувствительный пункт субъективной идентификации, а также с попыткой разрешить травматическую ситуацию через отсылку к религиозной символике. В подобном ключе Барба анализировал и последнюю сцену, во время которой в радостном, безумном коммосе актеры, неся перед собой куклу-фетиш, исчезают в сундуке, помещенном посередине сцены. Их экстатический спев напоминает мелодию колядки, то есть ассоциируется с образом рождения Бога [511]. Если к этому образу отнестись серьезно, он будет означать невероятно радикальный диагноз польской (а наверняка и не только польской) культуры по отношению к Аушвицу, Катастрофе, войне. Гипотеза о психотическом кризисе культуры предполагала бы тогда не только радикальную смену парадигмы, но в то же время и неустранимость причин, которые ее породили. Поскольку психоз, как известно, не лечится. Зная позицию Гротовского как художника, его чутье и его радикальность, можно предполагать, что именно к такому диагнозу он тогда пришел.

Антоний Кемпинский обратил внимание на очень интересную вещь. У людей, которые прошли через концентрационный лагерь, проявлялись по истечении многих лет (механизм задержки тут существенен) симптомы, характерные для пациентов, выходящих из острой фазы психотического кризиса, хотя во время пребывания в лагере они не страдали такого рода проблемами. Кемпинский указывает, однако, на явление лагерного аутизма, отказа от излишних внешних отношений (поддерживаются только те, которые помогают выжить). Телесные переживания, в результате, подвергаются регрессу к инфантильным фазам, в которых полностью оказывается стерта разница между соматическим и психическим [512]. В свою очередь Жан Амери рассказывает об изменениях, которым подвергалось в лагере отношение к языку: его метафорические функции были обречены на исчезновение [513]. Эти наблюдения могли бы позволить сформулировать тезис, что сама лагерная действительность имела психотический характер. Длительная травма приводила к перестройке личности у самых ее основ: то есть там, где рождается символическая система. Похожий диагноз можно вычитать и в рассказе Примо Леви, хотя сам он избегал языка психиатрии и психоанализа, выказывая себя приверженцем простоты и конкретности языка. Леви заметил, что самым большим ударом для человека, прибывающего в лагерь, был распад модели мира, в котором функционирует еще какое-либо «мы» (т. е. связывающая людей символическая система), а враг всегда находится вовне. В лагере «мы» теряло свои границы: преследователь находился как вовне, так и внутри [514]. Символически упорядоченное «мы» превращалось в совокупность монад, «которые постоянно вели между собой скрытую отчаянную борьбу» [515].