Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

В лакановской диаграмме метафоры исторические реминисценции, использованные в «Акрополе», находились бы над разделительной чертой: выступали бы в функции означающего. Что же находилось бы под ней? Какие значения могли бы подвергнуться вытеснению?

Нет сомнения, Гротовский использовал с какой-то целью картины Катастрофы и применил для этого метод, который своей радикальностью превосходил все то, что до того момента происходило в этом отношении в польской культуре. Спектакль был настолько смелым, что даже самые большие энтузиасты работы Гротовского не отваживались увидеть всего того, что можно было в этом спектакле увидеть. Но, нужно добавить, акт ви́дения был полностью заблокирован, поскольку основой формирования сценической метафоры становились образы, которые отсылали к потере символизирующих способностей, разбивали их, парализовали познание и эмоции.

В этом контексте стоит вспомнить часто цитируемое высказывание Сьюзен Сонтаг о ее реакции на фотографии из концентрационных лагерей в Берген Бельвен и Дахау, которые она, подросток из Калифорнии, увидела сразу после войны. Сонтаг спустя годы назвала тогдашнее свое переживание «негативной эпифанией»: «Ничто из виденного мною — ни на фотографиях, ни в жизни — не ранило меня с такой силой, так глубоко и мгновенно. Мне даже кажется, что можно поделить мою жизнь на две части — до того, как я увидела эти фотографии (мне было 12 лет), и после, хотя вполне понять их содержание я смогла лишь через несколько лет. Много ли пользы было в том, что я их увидела? Это были всего лишь фотографии события, о котором я едва ли даже слышала и никак не могла на него повлиять, страданий, которые вообразить не могла и ничем не могла облегчить. Когда я смотрела на эти фотографии, что-то сломалось. Достигнут был какой-то предел — и не только ужаса. Это был ожог, непоправимое горе, но что-то во мне стало сжиматься, что-то умерло, что-то кричит до сих пор» [499].

Столкнувшись с документальными фотографиями (которые были выставлены для того, чтобы ничего не знающие узнали о том, что совсем недавно произошло в мире), Сонтаг не остановилась перед тем, чтобы поставить вопрос: какую пользу это могло бы принести? Что в таком случае следовало бы сказать о намерениях Гротовского, который прибегает практически к тем же самым образам, преобразует их в сценическую метафору и использует их аффективную силу, атакуя зрительный зал. Какой механизм он хотел привести в движение и какую пользу это должно было принести?

Стоит, может быть, напомнить, что опыту инициации, имевшему место много лет назад, и возникшему позже вопросу, приносит ли какую-то пользу то, что мы смотрим на чужие страдания, Сьюзен Сонтаг посвятила свою последнюю книгу («Смотрим на чужие страдания»). На первой странице Сонтаг приводит реакцию Вирджинии Вульф на фотографии ужасов войны, которые во второй половине тридцатых годов осажденные испанские республиканцы каждую неделю высылали агентствам печати. Один из таких снимков описывает Вульф: на нем видно истерзанное тело, которое могло бы быть как телом женщины, так и телом мужчины, и телом свиньи. В разрез с раздающимися в то время голосами, однозначно осуждающими ужасы войны, Вульф тогда же предостерегала, что когда мы смотрим на такие снимки, мы должны отказаться от идеи какой-либо общности: никакое «мы» не должно в этом случае приниматься во внимание, любое «мы» теряет свою очевидность [500]. Ведь, с одной стороны, эти образы высвобождают волну морально правильных реакций возмущения, с другой, поражая и вызывая отвращение, втягивают в круг фантазматических идей, в центре которых находится расчлененное, уже нечеловеческое тело. Для Сонтаг констатации Вирджинии Вульф являются исходным пунктом для дальнейших размышлений. Так же в случае спектакля Гротовского и Шайны следовало бы принять во внимание мысль об утрате какого бы то ни было «мы».

Является ли случайностью то, что первый публичный голос по поводу «Акрополя» в «Театре 13 рядов» был отказом от правильного прочтения исторических отсылок, использованных Гротовским с таким ничем не сдерживаемым радикализмом? Что интересно, виденный таким образом спектакль предстал перед фельетонистом как комедия. Менее существенно то, что она оказалась связана — с целью безжалостной насмешки над спектаклем — с мелкими проблемами социалистической повседневности и прочитана как сатира на халтуру ремонтных бригад. Если Гротовский прибегал к механизмам метафоры, речь наверняка шла о вытеснении другого рода. Тем не менее этот саркастический фельетон выводит нас на важный след: комедийных стратегий, использованных в спектакле «Акрополь».

У фельетониста опольской газеты был, что ни говори, меткий глаз. Он заметил комедийный аспект спектакля, хотя приписал его исключительно своим собственным саркастическим намерениям. Сегодня, однако, мы знаем, что Гротовский, работая над «Акрополем», вполне открыто прибегал к комедийным образам. Он мотивировал актеров приглядеться к стилю игры Чарли Чаплина. Ришард Чесляк, играющий в этом спектакле, рассказал об этом Збигневу Осинскому несколько месяцев спустя после премьеры: «Во время репетиций был принцип — найти „жалкий гротеск в лагере“, мы работали над тем, чтобы подчеркнуть „жалкие элементы“. Важным источником вдохновения была для нас актерская игра Чаплина» [501].

Можно тут вспомнить такие комедии Чаплина, как «Пилигрим» или «Бродяга», в которых появляется мотив голода, физической изможденности, крайней опасности для жизни. Чаплин не избегал и образов унижения и стыда, связанного также с другими физиологическими функциями (например, испражнения), как в фильме «Новые времена». Ассоциация лагерной реальности с фильмами Чаплина, попытка вызвать ее через комедийные образы человеческого унижения была в то время, без сомнения, актом смелости — моральной, эмоциональной и интеллектуальной.

Когда речь идет о комедийных стратегиях в «Акрополе», несколько вопросов сразу же бросаются в глаза. Прежде всего механизм, при помощи которого человек становится вещью, действует автоматически; подчеркиваются элементы, когда ему физически что-то не удается, моменты телесной деформации, неправильно направляемой энергии действия. Такого рода наблюдения касаются почти всего спектакля. Комедийные параллели, однако, можно развить еще в одном направлении.

В центр группы Гротовский поместил библейского Иакова, которого играл Зигмунт Молик, и в связи с этим изменил последовательность актов драмы: библейская часть в его спектакле предваряет гомеровскую [502]. Это Молик — Иаков начинает спектакль, навязывает ритмы своей игрой на скрипке; в акте, касающемся троянской войны, он становится Приамом, а в финале возглавляет шествие актеров. Во всех фрагментах спектакля он выступает как «вождь гибнущего племени». Библейский Иаков в спектакле Гротовского отождествляется с архетипом ловкого раба, вокруг фигуры которого крутилась интрига не одной античной комедии. Комедийная деградация персонажа позволяла выдвинуть на первый план одну из черт библейского героя: его непобедимую живучесть, преодолевающую любые враждебные обстоятельства. В контексте лагерной действительности Иаков (невольник, наделенный исключительной ловкостью и витальностью) мог ассоциироваться с так называемыми узниками-функционариями, лагерным скрипачом, который возможностью выжить обязан своему музыкальному таланту, или же, наконец, с членами зондеркоманды, находящимися в самом центре уничтожения.