Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Поразительно, как Гротовский перехватывает художественную стратегию Выспянского: тот, формируя свое ви́дение вавельского собора, часто прибегает к произведениям, которые хотели исключить из этого символического пространства национальной памяти. Гротовский предпринимает похожие действия. Тема истребления евреев, даже если не артикулируется в спектакле впрямую, сильно укоренена в самой его материи: на музыкальном, визуальном, драматургическом уровнях [482]. И что, пожалуй, самое важное, она получает в спектакле то же самое место, которое в то время занимает в социальном пространстве: принадлежит подсознательному спектакля, кажется почти вездесущей и в то же время лишенной возможности артикуляции. Тем более что появляющиеся в музыке спектакля аллюзии польских песен — религиозных, пассийных и рождественских — публике в целом было гораздо легче расшифровать. Что приводило к монотематическим интерпретациям в духе Христовой жертвы — мотива, который можно было обнаружить чуть ли не в каждом спектакле Гротовского. Но ведь нельзя не заметить, что фигуру Иакова, как ее играл Зигмунт Молик, невозможно втиснуть в эту парадигму. Более того, Иаков находится на противоположном полюсе от жертвенного мифа: этот сильный, коренастый мужчина репрезентирует инстинкт жизни, выживания, даже если ради этого надо совершить обман, согласиться на злое дело. Самоидентификация Иакова с фигурой палача, которая присутствует уже в тексте Выспянского, в спектакле Гротовского получает шокирующее выражение. Иаков убивает Лабана, наступая ему на горло, как поступали с узниками, которые ослабевали во время работы. А сцена борьбы с Ангелом напоминает лагерную сцену перетаскивания на плечах тачек с умирающим узником. Иаков может ассоциироваться с сильными евреями из зондеркоманды, которые работали и жили в самом сердце машины смерти — как Абрамка в рассказе Тадеуша Боровского, тоже носящий имя библейского патриарха [483].

Гротовский в «Акрополе» ссылался на очень недавний исторический опыт, который пытались вытеснить и одновременно подвергнуть идеологической манипуляции. Это с совершенством скомпонованное и эстетически конденсированное театральное произведение находилось в самом центре неразрешенных вопросов, которые снова и снова искали средства и способы выражения. И, как я предполагаю, то, как зрители реагировали на «Акрополь» в течение тех лет, пока он игрался, должно было проходить через ряд неуловимых для нас сейчас изменений, которые зависели как от индивидуальной впечатлительности, так и от актуального горизонта социального опыта.

Попробуем обрисовать первые выводы. Спектакль «Акрополь» использует самые шокирующие и самым разным образом табуизированные или же идеологизированные образы смерти и уничтожения, но помещает их в пространство жизни. Я хотел бы, однако, освободить эту мысль от гуманистического и религиозного оптимизма; хотел бы насытить ее столь характерным для работы Гротовского ощущением неуместности и перехода некой границы.

Я еще раз хотел бы отослать к освенцимским номерам журнала «Пшеглёнд лекарски». Десятилетние исследования явлений постлагерной травмы подытоживал Антоний Кемпинский в 1970 году в статье «Синдром концлагеря» [484]. Кемпинский, говоря о своих пациентах и собеседниках, подчеркивал, что во время разговора о лагере они вели себя странным, неожиданным образом, который способен был озадачить: «они оживляются, их глаза блестят, они становятся как бы моложе на то немалое количество лет, которое отделяет их от лагеря, все вдруг становится снова свежо и живо […]» [485]. Именно этот фрагмент я хотел бы применить как к тому, что мы видим у Выспянского, представляющего в первом акте «Акрополя» оживающие каменные фигуры, так и к экспрессии актеров Гротовского, к ее интенсивности, которая пробивается даже через застывшие маски лагерных «мусульман». Что на самом деле в свете процитированного фрагмента означает мотив воскресения, оживления прошлого? Как его можно было бы вписать хоть в какую-то устоявшуюся в культуре символическую систему?

Кемпинский объясняет, что для узников лагеря, избежавших гибели, жизнь в обычных, повседневных и рутинных социальных ситуациях была тяжела, поскольку часто они ощущали ее как лживую и обманчивую. «В обыкновенных условиях жизни контакты с людьми становятся более или менее банальными, человек скорее лишь соприкасается с людьми, чем на самом деле с ними сосуществует, маска форм поведения защищает от вхождения в сферу интимности другого человека» [486]. Эти люди, как утверждает Кемпинский, узнали, что из себя представляет человек, поэтому испытывают неприязнь к видимостям и маскам. Они сильно ощущают свою инаковость, хорошо чувствуют себя в обществе людей, с которыми их объединяют схожие переживания, или же в разговоре с психиатром, который в их глазах представляется человеком, ратующим за то, чтобы срывать маски. Пытаясь объяснить феномен инаковости этих людей, Кемпинский перечисляет три самых важных момента их внутреннего опыта. Во-первых: амплитуда переживаний. Поскольку столь же сильным шоком было пройти в лагере через крайнюю жестокость, как и встретить там человека, который бескорыстно выказывал готовность помочь. Во-вторых: экстремальное переживание своей собственной психофизической интегральности в условиях лагерной жизни. В обыденных устоявшихся социальных ситуациях взрослый человек имеет склонность отделять soma от psyche. В этом смысле лагерный опыт можно сравнить, как пишет Кемпинский, с психоаналитическим диагнозом регресса к первым годам жизни, когда тело ребенка — это центр почти всей психической жизни. Наконец, в-третьих: аутизм как попытка установить некий внутренний пункт, который мобилизовал бы силы выживания и позволял бы отрицать механизмы, которыми управляется внешняя реальность.

Не на том ли покоятся и основания антропологии Гротовского? Предлагаю заглянуть в театральный манифест создателя Театра-Лаборатории: «В этом единоборстве с правдой о самом себе, с преодолением, со срыванием с себя житейской маски театр в своей осязаемости, телесности, почти физиологичности давно стал для меня местом провокации, вызовом, брошенным самому себе, а тем самым и зрителю (или же зрителю, а тем самым самому себе), нарушением общепринятых стереотипов воззрений, ощущений, осуждений, и к тому же нарушением тем более вызывающим, что моделируется оно в человеческом организме — в теле, в дыхании, во внутренних импульсах» [487]. «Нарушение интимности живого организма, его раскрытие, зашедшее так далеко в физиологической конкретике и во внутренних импульсах, что оно уже преодолевает порог эксцесса, возвращает ситуации мифа ее всеобщую человеческую конкретность, становится постижением правды» [488].