Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Стоит, однако, добавить, что этот идеологический проект исключительно хорошо вписывался в рамки общественных настроений и ожиданий. В 1961 году появляется первый, уже упомянутый мной освенцимский номер краковского журнала «Пшеглёнд лекарски». Эта инициатива краковских врачей ломает уже годами устоявшееся табу, связанное с картинами, которые Ванда Якубовская назвала «лагерными ужасами». В предисловии Юзеф Богуш, один из инициаторов издания освенцимских номеров, пишет: «Когда в первые послевоенные годы появилась многочисленная лагерная литература, не все мы могли тогда точно понять и переварить» [475]. Он также пишет, что быстро появились такие высказывания: «Довольно этих кошмаров». Поэтому через пятнадцать лет после окончания войны во время конференции, организованной Краковским отделом Польского медицинского общества «зал заседаний, как замечает свидетель этих событий, — был заполнен до краев. Атмосфера сосредоточенная и напряженная, впечатление поразительное» [476]. В 1961 году (все это происходит перед самой премьерой «Акрополя») на страницах журнала «Вспулчесность» появляется статья Богдана Войдовского о Тадеуше Боровском [477]. Войдовский выражает негодование по поводу попыток маргинализировать творчество Боровского в общественном сознании. Его освенцимские рассказы все еще остаются тем исходным пунктом, с которого, как подчеркивает Войдовский, надо «начать работу».

Гротовский в «Акрополе» не только задействует фигуру «мусульманина», но вместе с ней — также пространство, охваченное сильным табу. Которое поражает не только пропагандистские проекты государственных властей, не только сформированные культурой образы, но также и фундамент сложившегося уже во время оккупации (то есть еще вне действия послевоенной идеологии) национального мифа, представляющего концентрационный лагерь в Освенциме как место мук и героизма польского общества. И более того: разнообразные метафизические концепции и религиозные модели, опирающиеся на упорядоченную, стабильную и иерархическую символику жизни и смерти.

Гротовский не только ставил под сомнение хорошо усвоенные стереотипы. Желая вызвать в зрителе то самое «травматическое чувство», о котором писал Эудженио Барба, он прежде всего менял самую модальность механизмов памяти, вписывая в них опыт травмы как чего-то безоговорочно актуального, касающегося не только непосредственных свидетелей и участников давних событий. В пух и прах были разбиты обыденные эмоциональные реакции: простиравшиеся от сентиментальности до сочувствия, равнодушия и поиска сильных впечатлений, что так безжалостно показал в «Экскурсии в музей» Тадеуш Ружевич. Если уместно было бы привлечь в этом случае категорию катарсиса, следует ее применить прежде всего к области памяти: невозможным образом деформированной, замусоренной, банализированной и подвергнутой идеологическому нажиму. Это она должна была пройти через очищение.

«Акрополь» Гротовского отсылает также к самому больному и в публичной жизни сознательно затемняемому, особенно после 1956 года, вопросу, каким было истребление евреев. Трудно было бы реконструировать то, как смотрело на этот вопрос общество тогда, когда велась работа над этим спектаклем. С одной стороны, эта тема открыто поднималась в школьных учебниках (что изменилось только после 1968 года), с другой стороны, факты, связанные с Катастрофой, не занимали стабильного места в общественном сознании — ими или идеологически злоупотребляли, или же их замалчивали. Много говорит в этом смысле как раз история музея в Освенциме. Манипуляции тут подвергалось практически все: символика, цифры, факты. Музей был учрежден, как мы помним, чтобы увековечить «муку Польского Народа и других Народов». Жертвы Холокоста фигурировали или как «польские граждане еврейского происхождения», увеличивая таким образом число польских жертв Второй мировой войны, или же упоминались в длинном списке «других Народов», а тут, в результате применения правила алфавитного порядка, оказывались на последнем месте [478]. Новая выставка, открытая в 1955 году, уже не включала, например, карты депортации евреев со всей Европы. Путеводитель по музею, изданный в 1960 году, также очень лаконично упоминал о Катастрофе. Усиливающаяся же c начала шестидесятых годов универсалистская символика «геноцида» без вникания в национальные и этнические тонкости — говорилось скорее о «людях», «массах» и «миллионах» — способствовала дальнейшему исключению этого вопроса из коллективного сознания. В это время — о чем тоже следует помнить — лишь немногие экскурсии доходят до железнодорожной рампы и руин взорванных крематориев в Бжезинке — мест, сильнее всего связанных как раз с Endlösung. Подобным образом стиранию подвергается существование в комплексе Аушвиц-Биркенау лагеря смерти, целью которого было массовое уничтожение евреев. В шестидесятых годах, таким образом, в Польше окончательно утверждается универсалистская и национальная символика лагеря в Освенциме-Бжезинке, а чтобы это место еще сильнее связать с национальными мифами, последовательно употребляется именно польское название, а не немецкое: «Аушвиц-Биркенау».

Гротовский в «Акрополе» очень отчетливо ссылается на универсальную символику концентрационного лагеря, хотя бы тем, что выделяет и акцентирует фразу «кладбище племен», но последовательно проходит мимо символики национальной. Нужно признать, что драма Выспянского исключительно хорошо служит ему в этой стратегии; она также позволяет коснуться тем, которые с таким трудом усваиваются общественным сознанием.

Гротовский производит одно — и очень принципиальное — драматургическое изменение: библейский мотив Иакова, еврейского патриарха, он перемещает на первый план, меняя последовательность второго и третьего актов (между прочим, интересно, что этот столь выразительный драматургический жест Гротовского был оставлен критикой без внимания). Иакова играет Зигмунт Молик, который ранее произносит слова пролога, появляется как узник, играющий на скрипке, а потом выступает как Приам и Арфист; что важно — всегда в роли лидера и вождя лагерного сообщества. Фигура лагерного скрипача кажется уже почти эмблематической фигурой еврейского узника, на какое-то время избежавшего гибели. Также немаловажен и музыкальный мотив, который почти как акустическая пытка проникает на каждом шагу в звуковую палитру спектакля. Это Tango milonga — получивший международную известность шлягер, созданный дуэтом польских евреев — Ежи Петербурского и Анджея Власта — и в то же время бывший тем музыкальным мотивом, который играли на рампе во время селекции и который позднее стал чуть ли не образцовым символом того постлагерного симптома, который назвали «ненавистью к музыке» [479]. Роли Иакова и Арфиста в исполнении Зигмунта Молика задействуют диаметрально противоположные актерские средства, сильные звуковые контрасты, внезапные смены голосовых резонаторов, полные драматизма вокальные взрывы и в своей динамике и фактуре приближаются к тому, что в театре Гротовского получит название «целостного акта». В монологах Молика, особенно когда он произносил реплики Иакова и Арфиста, появлялись мелодические мотивы, происходящие из иудаистской литургии и опирающиеся на пентатонику [480]. Для логики персонажа, которого играл Молик, изменение очередности актов имеет фундаментальное значение. Иаков, который получил благословение для себя и для своего рода, становится Приамом, оплакивающим гибель своего народа. Подобно тому как его мать Ребекка, которую играла Рена Мирецкая, становится Кассандрой. В англоязычной версии программы к последней версии «Акрополя» (1967) эти два персонажа в списке действующих лиц и исполнителей выйдут на первый план, приоткрывая тем самым драматургическую конструкцию спектакля. К тому же фигура Иакова-Приама станет тогда напрямую названа «вождем гибнущего племени» [481]. Стоит еще подчеркнуть, что последняя сцена спектакля, представляющая собой шествие к газовой камере, начиналась сценой еврейского ритуального голошения, которое переходило в монотонные пожелания друг другу, произносимые с характерным еврейским акцентом.