Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Самым важным драматургическим шагом Шайны было радикальное нарушение временны́х отношений, полное слияние времени настоящего и времени прошедшего, реального и театрального. Как исходный пункт для того, чтобы переконструировать пьесу Холуя, Шайна использовал мотив съемки фильма. Именно в сценах, представляющих работу съемочной группы, автор драмы пустил в ход кошмарную двузначность языка. Так что о газе, стрижке волос, подготовке газовой камеры тут говорится в модальности определенной перформативности — и в настоящем времени. Здесь не делается разницы между доступным для реконструкции реальным событием и собственно реконструкцией, которая определяется потребностями фильма. Шайна уловил этот эффект и построил на нем свою постановку, заодно дописывая гротескный комментарий к «Пассажирке» и действиям съемочной группы Мунка на территории лагеря (рецензенты находили в спектакле Шайны отсылки к фильму Мунка).

Шайна перекроил пьесу Холуя, полностью нарушил ее нарратив, убрал упорядочивающие ее ориентационные пункты. Холуй иронично высказался по поводу процедур культурной памяти (таких, как съемки фильма, проектирование памятника, создание архивов), указывая, из насколько нечистых побуждений они могут проистекать и насколько они ущербны и даже лживы по отношению к памяти о тех, кто прошел через концентрационные лагеря. Шайна показал, как из конфликтующих систем памяти рождается кошмарный образ прошлого, которое уже не вмещается ни в какую символическую систему — не является ни воспоминанием свидетеля, ни артефактом культуры, ни художественным вымыслом. Большинство рецензентов заметило, что Шайна стремился к созданию монолитного ви́дения; не было, однако, ясно, в какой системе надо это ви́дение интерпретировать. Максимум появлялись предложения общего плана интерпретировать его как кошмарный сон. Шайна, в сущности, диагностировал, руководствуясь исключительной художественной интуицией, крах процедур символизации и мемориализации на территории посттравматической культуры, в которой полностью нарушен естественный ритм перехода от живой памяти к памяти культурной. Одновременно с вымиранием свидетелей определенных событий индивидуальная память, насыщающая социальное пространство образами прошлого, заменяется объектами и институтами культуры. В случае травматических событий этот процесс оказывается полностью расшатан, поскольку тогда мы имеем дело как с преждевременными формами культурной мемориализации, так и с запаздывающими на целые десятилетия актами обнаружения индивидуальной памяти. Так что мы опять оказываемся в зоне первичной сцены и связанных с ней нарушений времени и символических систем. В отношении Аушвица и польской памяти о Катастрофе это породило монструозные деформации в коллективном сознании. Удачнее всего уловила этот мотив в спектакле Шайны Ирена Болтуч, анализируя образ, созданный в последнем акте: «В поставленные стоймя тачки втыкают флажки разных государств, покрывают их венками и лентами. Так возникает трагический и шутовской, отталкивающий и в то же время прекрасный памятник» [460].

Только на театральной сцене такой памятник вообще мог возникнуть. С начала 1950‐х годов шла дискуссия о памятнике, который должен быть установлен на территории лагеря Биркенау. Было объявлено два конкурса (один среди польских художников, другой международный); ни по одному из них не вынесли решения. Возникли два временных монумента, в ожидании настоящего, окончательного. Кризис вокруг памятника — его характера и содержания — длился более десяти лет. С самого начала было известно, что окончательный проект должен будет утвердить как Международный освенцимский комитет, так и польские политические власти. В официальных рекомендациях Международного освенцимского комитета, касающихся идеи будущего памятника, на первый план выходят две темы — мученичества и сопротивления, и таким образом — две традиционные фигуры, связанные с искусством памятника — мученика и борца. Что также важно, памятник предполагалось разместить между крематориями, на оси, продолжающей железнодорожную рампу. Нет сомнения, что это была попытка присвоения пространства уничтожения евреев для политических и идеологических целей. Поэтому в том проекте, который в конце концов был реализован, на табличках — на многих языках мира — говорится в целом о смерти миллионов «людей», «мужчин, женщин и детей». Несмотря на все усилия, Роберт Вайтц, президент Международного освенцимского комитета, не смог добиться, чтобы надписи на памятнике говорили впрямую об уничтожении евреев. Более того, незадолго перед открытием центральный объект монумента был заменен. Вместо трех абстрактно обрисованных фигур разного размера (что могло бы намекать на детей или семью, а тем самым указывать на еврейские жертвы Аушвица, поскольку только евреи и рома гибли тут целыми семьями) появился обелиск с размещенным в центре треугольником, означающим политических узников.

Тем временем совершенно иначе смысл будущего памятника интерпретировал Генри Мур, выдающийся скульптор, возглавлявший международное жюри. Он считал, что это должен быть памятник «преступлению и уродству, убийству и ужасу» [461]. Мур выражал убеждение, что такого рода монумент или невозможно спроектировать, или что он требует руки гения.

Шайна, таким образом, позволил себе смелый акт пародии, метя в политически запрограммированные акты коммеморации. Он воспользовался эффектом неуместности, гротеска и, собственно говоря, уродства. Он сделал не столько памятник, сколько метапамятник — комментарий к самой идее памятника. В центре его критического акта встали два вопроса: героичной монументализации «преступления и уродства», а также эмпатии как основы для восприятия визуального и пространственного месседжа. Большинство проектов, присланных на международный конкурс, предполагало, что посетители перемещаются по «оси Катастрофы», проходят через ворота и железнодорожную рампу до крематориев — то есть предполагало перспективу жертв, участие в спектакле вчувствования в их переживания. Протестом против такого рода злоупотреблений стала «Пассажирка», в которой, как мы помним, зритель был вынужден принять за собственный — взгляд Лизы, эсэсовки. Произвести отождествление себя с жертвами не позволял зрителям также Эрвин Аксер. Создавая сценический образ, который ослаблял схемы реагирования на заученные истины о прошлом, Шайна, в свою очередь, дезориентировал зрителей, которые терялись между реальностью и ее гротескно заостренными репликами. Вспомним еще, что премьера «Пустого поля» состоялась за два года до открытия памятника в Бжезинке в 1967 году.